Strutture e decorazioni identificabili con i resti del Teatro di Nerone sono tornati alla luce in una indagine archeologica condotta dalla Soprintendenza Speciale di Roma nella corte interna di Palazzo della Rovere, sede dell’Ordine Equestre del Santo Sepolcro di Gerusalemme, di cui è Gran Maestro il Cardinale Fernando Filoni.       Lo scavo ha restituito una articolata stratigrafia, che dalla tarda età repubblicana arriva fino al XV secolo. «Si tratta di una scoperta di eccezionale importanza – spiega Daniela Porro, Soprintendente Speciale di Roma – che testimonierebbe uno straordinario edificio di età giulio -claudia, il teatro dove Nerone provava le sue esibizioni poetiche e canore, noto dalle fonti antiche ma mai ritrovato. Di grande interesse anche i rinvenimenti medioevali e moderni, che arricchiscono le conoscenze storiche e topografiche sulla evoluzione di una importante area della città. Ottimi risultati scientifici conseguiti grazie alla proficua collaborazione con l’Ordine Equestre del Santo Sepolcro di Gerusalemme». A nome dell’Ordine equestre, proprietario di Palazzo della Rovere, il Governatore Generale Ambasciatore Leonardo Visconti di Modrone ricorda: «Nella sede dell’Ordine, che finanzia istituzioni caritative in Terra Santa dove sono accolti cristiani e non cristiani in uno spirito di dialogo e di apertura interreligiosa, sono state avviate attività di scavo e di studio in collaborazione con la Soprintendenza, nella consapevolezza della responsabilità per la proprietà di conoscere, tutelare e valorizzare un Palazzo così importante sotto il profilo storico, archeologico ed artistico». In antico l’area di scavo, iniziato due anni fa sotto la direzione scientifica di Renato Sebastiani e proseguito da Alessio De Cristofaro, archeologi della Soprintendenza, e condotto sul campo dall’archeologa Marzia Di Mento, si trovava all’interno degli Horti di Agrippina maggiore. La vasta tenuta della famiglia giulio claudia, dove Caligola aveva costruito un grande circo per le corse dei cavalli e Nerone realizzato un teatro, di

  Da quando è diventato una moda (spesso ormai tanto più trasandata quanto più pretende di ostentare l’aderenza a una linea superficiale del gusto), “lo studio delle mostre, in particolare di quelle del passato prossimo”, corre il rischio di rientrare nel campo delle “banalità varie”, anziché nel “terreno di sperimentazione della ricerca storico-artistica più progressiva”. “Certe esperienze si possono fare solo lì, in quel momento definito e transitorio. […]. Lo studio delle conseguenze scientifiche, qualsiasi sia l’argomento, è naturalmente un’altra cosa” (le parole tra virgolette sono di Giovanni Agosti dalla prefazione a Patrizio Aiello, Caravaggio 1951, con una postfazione di Jacopo Stoppa, Officina Libraria 2019, pp. 7-34: 7, 10-11). Le conseguenze scientifiche delle mostre in alcuni casi si possono misurare egregiamente, pur se non esaustivamente, dai loro cataloghi. A chi fa le mostre e a chi le visita e ne legge i cataloghi tocca il compito di restituire le opere al territorio, comunque al loro ambito di provenienza, e alla loro storia, con un atto critico che è esso stesso una iniziale forma di tutela: “L’arte, di per sé muta e indifesa, non può proteggersi che con la fama, e la fama è la critica sempre desta” (così Roberto Longhi in un ammonimento che andrebbe mandato a memoria più fuori che dentro le aule universitarie, dato che in Italia si tende a dimenticare le opere del patrimonio pubblico, così non è necessario destinare alla loro tutela quotidiana denaro altrettanto pubblico). Le mostre necessarie e i libri che ne conseguono hanno anche un ruolo civile perché possono incidere in forme decisive sul modo di intendere quello che chiamiamo “patrimonio culturale” (ormai con definizione semanticamente distorta in chiave di sfruttamento economico per un turismo devastante). A tale linea metodologica (che non nasce oggi, ha una tradizione in Italia e rinsalda i musei al

  Da quando è diventato una moda (spesso ormai tanto più trasandata quanto più pretende di ostentare l’aderenza a una linea superficiale del gusto), “lo studio delle mostre, in particolare di quelle del passato prossimo”, corre il rischio di rientrare nel campo delle “banalità varie”, anziché nel “terreno di sperimentazione della ricerca storico-artistica più progressiva”. “Certe esperienze si possono fare solo lì, in quel momento definito e transitorio. […]. Lo studio delle conseguenze scientifiche, qualsiasi sia l’argomento, è naturalmente un’altra cosa” (le parole tra virgolette sono di Giovanni Agosti dalla prefazione a Patrizio Aiello, Caravaggio 1951, con una postfazione di Jacopo Stoppa, Officina Libraria 2019, pp. 7-34: 7, 10-11). Le conseguenze scientifiche delle mostre in alcuni casi si possono misurare egregiamente, pur se non esaustivamente, dai loro cataloghi. A chi fa le mostre e a chi le visita e ne legge i cataloghi tocca il compito di restituire le opere al territorio, comunque al loro ambito di provenienza, e alla loro storia, con un atto critico che è esso stesso una iniziale forma di tutela: “L’arte, di per sé muta e indifesa, non può proteggersi che con la fama, e la fama è la critica sempre desta” (così Roberto Longhi in un ammonimento che andrebbe mandato a memoria più fuori che dentro le aule universitarie, dato che in Italia si tende a dimenticare le opere del patrimonio pubblico, così non è necessario destinare alla loro tutela quotidiana denaro altrettanto pubblico). Le mostre necessarie e i libri che ne conseguono hanno anche un ruolo civile perché possono incidere in forme decisive sul modo di intendere quello che chiamiamo “patrimonio culturale” (ormai con definizione semanticamente distorta in chiave di sfruttamento economico per un turismo devastante). A tale linea metodologica (che non nasce oggi, ha una tradizione in Italia e rinsalda i musei al