Per capire l’arte ci vuole una sedia

“Un film è come un dipinto”: la storia dell’arte secondo Martin Scorsese

 

 

Il cinema di Martin Scorsese ha contato moltissimo nella mia formazione di storica dell’arte insieme al cinema di uno dei modelli dichiarati di Scorsese, Luchino Visconti. Eppure ho chiuso l’articolo precedente di questa rubrica confessando di essere stata delusa dall’ultimo film di Scorsese, Killers of the Flower Moon. Naturalmente è tecnicamente un film eccellente, benissimo interpretato e con belle scene collettive: ce n’è una in cui le donne Osage stanno quiete, colorate, intossicate e di fatto prigioniere degli uomini bianchi come le donne di Algeri nell’esotismo per parigini di Delacroix.

 

 

 

 

 

Nonostante l’accuratezza visiva e la grandezza degli attori, ho trovato Killers of the Flower Moon un film lento e sottotono in relazione alle aspettative sempre altissime che ho di fronte a un nuovo lavoro di Scorsese e nonostante la squadra schierata, che anche questa volta non giocava al ribasso: Thelma Schoonmaker, Robbie Robertson, Robert De Niro (mefistofelico come non era dai tempi di Angel Heart), Leonardo di Caprio (in un ruolo difficilissimo e con i denti guasti, quasi una citazione di quelli del Max Cady di De Niro per il grand guignol scorsesiano di Cape Fear). Killers of the Flower Moon mi è parso vicino ad altre opere in cui il regista ha riflettuto con gravità lenta (Kundun, Silence), senza esplosioni cinetiche ed emotive (Who is knocking at my door?, Mean Streets, L’ultima tentazione di Cristo, L’età dell’innocenza, perfino Casino, Godfellas e Cape Fear) sul rapporto tra il Bene e il Male mediato dalla religione o dalle convenzioni (che poi, a volte, coincidono) e nel quale il tradimento è inevitabile.

Non so se una regia senza scossoni che a tratti mi faceva pensare a una serie tv di medio livello si deve alla quota di distribuzione pagata da Apple alla Paramount perché il film andasse nelle sale e non esclusivamente sulle piattaforme. Non so neppure se, rivedendo il film ancora una volta, mi ricrederò: amici che nel cinema lavorano da decenni (non dilettanti come me) hanno avuto un’impressione opposta alla mia.

Per riconciliarmi con Scorsese ho rivisto il bellissimo viaggio di circa quattro ore attraverso il cinema americano, Un secolo di cinema – Viaggio nel cinema americano di Martin Scorsese (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies), un documentario del 1995 diretto insieme a Michael Henry Wilson, nel quale l’unica eccezione alla regola geografica è l’italiano Cabiria, il pantagruelico kolossal muto di Giovanni Pastrone che deve il titolo e le didascalie a Gabriele d’Annunzio. Riguardando in Viaggio nel cinema americano il capitolo sul western (il genere per eccellenza del cinema americano e tra i preferiti di Scorsese), mi sono chiesta se la personalissima rielaborazione di ambientazione e tono dei personaggi di Killers of the Flower Mooon deve anche qualcosa al modo in cui Scorsese ha guardato fin da bambino alcuni caratteri e certe particolarità tecniche di film come Le furie, Lo sperone nudo (1950 e 1953, di Anthony Mann), Furia selvaggia – Billy the Kid (1958, di Arthur Penn).

Ho riguardato anche alcuni film di Scorsese nei quali la storia dell’arte e gli artisti sono protagonisti, oppure sono stati importanti per elaborare dialoghi e fotografia. Ho ritrovato lo Scorsese che piace a me, veloce, pieno di ritmo, capace di far dialogare la colonna sonora con gli attori. Un regista (anzi, un artista) che con i suoi film e le sue dichiarazioni pubbliche ricorda che la storia dell’arte e i libri non sono importanti per gli incarichi, le carriere, gli interessi, i trasferimenti, gli insegnamenti. Sono importanti perché chi fa bene queste cose diventa carismatico ed è in grado di farne bene molte altre (non è un’idea mia: andate direttamente alla fine se siete curiosi).

Ho cominciato riguardando uno dei film che preferisco, il primo episodio del film collettivo New York Stories, del 1989: Life Lessons (letteralmente “Lezioni di vita”, ma anche “Lezioni di vero”, con riferimento alla pratica pittorica). Se ci si fermasse sulla soglia della trama, Life Lessons sarebbe solo il racconto di una miserabile vicenda emotiva in cui sono coinvolti un pittore famoso, Lionel Dobie, e la sua assistente-apprendista, Paulette (Rosanna Arquette). Dobie è interpretato da Nick Nolte che si atteggia molto: prima è goffo, poi fintamente debole, poi grifagno e crudele quasi come un erede scomposto del manipolatore misogino Anton Walbrook di Scarpette rosse, uno dei film preferiti di Scorsese (del film la rubrica si è occupata il 13 maggio 2022: https://beemagazine.it/parate-di-pace-in-punta-di-piedi-sanzioni-di-guerra-in-scarpette-rosse/). Life lessons si può anche guardare come una fotografia di un momento di particolare vertigine per la pittura e il mercato dell’arte a New York: il 10 novembre 1988 Sotheby’s batte False Start (1959) di Jasper Johns per 17 milioni di dollari.

 

 

 

Durante lo stesso 1988 le vendite di arte contemporanea avevano avuto un incremento di dieci volte rispetto a quattro anni prima, totalizzando 124 milioni di dollari, nonostante la crisi del lunedì nero del 19 ottobre 1987. I collezionisti volevano i grandi quadri degli anni Sessanta, i pittori contemporanei imitavano i colleghi del passato nello stile artistico e di vita. In Life lessons, a una festa organizzata da uno speculatore immobiliare che si è arricchito grazie all’incremento dei prezzi nell’East Village un tempo abitato da Jackson Pollock e dove ora vive Dobie, il dialogo tra due collezionisti e Paulette è satira pura di un sistema che ostacola chiunque non sia già inserito in esso:

Pete: “Sai, colleziono soprattutto cose degli anni Cinquanta. Rothko, Kline… Ma mi piace essere informato su quello che c’è di nuovo”.

[Paulette] “Oh, non ho niente in studio per il momento”.

[Pete] “C’è una tua mostra da qualche parte?” […] [altro collezionista] “Dove hai esposto?”

L’istituzione (il museo, la galleria) è l’elemento centrale nel sistema di potere dell’arte contemporanea. “Dove esponi?” è la domanda più importante e rivelatrice rispetto a “che tipo di opera stai facendo?” (con qualche felice eccezione, la stessa dicotomia c’è per la scrittura: “con quale editore pubblichi?” o “quali premi hai vinto?”, è più importante di: “che libro stai scrivendo?” o “che progetto stai realizzando?”; vale spesso lo stesso per il cinema, il teatro ecc.).

Ci sono altri echi allusivi in Life lessons di questo ambiente professionale che misura l’arte in denaro e visibilità: Lionel Dobie lavora a un’imminente grande mostra personale di quadri grandi neoesoressionisti, frequenta galleristi e collezionisti danarosi, regala un abito di Armani a Paulette per ricondurla a sé. Dobie non avrebbe ragione di avere comportamenti autolesionisti e sadici; eppure è un artista reso nevrotico e imbolsito fisicamente e psicologicamente dalla fama, dai conti che obbliga a fare il tempo che passa e dall’alcolismo, un vizio in verità tipico della generazione di pittori degli anni Cinquanta e Sessanta ai quali egli si ispira (De Kooning e i suoi colleghi, da giovani, bevevano anche per riscaldarsi perché vivevano e lavoravano in appartamenti freddi).

Fino a poco prima della fine del film Dobie non riesce a terminare un grande quadro e dipinge disordinatamente, di notte, solo se ascolta sbronzo Whiter Shade of Pale a tutto volume. Dobie demolisce con ogni mezzo psicologico l’autostima di Paulette, ventiduenne aspirante pittrice incapace di affermarsi autonomamente perché fagocitata da un rapporto malato con il pittore del quale è assistente e convivente. Paulette viene vittimizzata dall’artista che gradualmente smette di amare al tempo di un’eloquente, magnifica incisione live del febbraio 1974 di Like a Rolling Stone di Bob Dylan & The Band (con Robbie Robertson alla chitarra).

 

 

 

Il rapporto sadomasochista tra il pittore e la pittrice fallita prima ancora di diventarlo si sviluppa con dialoghi ben scanditi, molto verosimili e con un montaggio incalzante.

Eppure Life lessons non è tutto una geniale invenzione di Scorsese né dei suoi collaboratori. Alcuni dialoghi di Life lessons e i termini della relazione della coppia sono presi di peso da Il giocatore di Dostoevskij, tra i libri preferiti del regista. Scorsese ha inoltre fuso Il giocatore (la cui protagonista si chiama Polina) con il diario di Anna Grigor’evna, la giovane stenografa diventata la seconda moglie del maturo scrittore dopo che questi le ha dettato Il giocatore durante un mese febbrile per pagare dei debiti di gioco. Scorsese ha raccontato che lo sceneggiatore Richard Price gli ha suggerito di trasformare in un pittore l’insegnante protagonista di Il giocatore perché Price ha capito che sarebbe stato ostico visualizzare il processo creativo di un lavoro che richiede di studiare e scrivere. Lo spunto decisivo venne dalla familiarità di Price con la pittura e con le gallerie di New York, perché sua moglie Judith Hudson faceva la pittrice.

In Life lessons, inoltre, Scorsese mette in scena veri quadri realizzati da artisti in attività, non da qualche modesto pittore di scena. I quadri di Paulette sono di Susan Hambleton. Chuck Connolly è l’autore del grande quadro enfatico Bridge to Nowhere (ora a The Tucson Museum of Art) su cui Dobie si accanisce nel suo loft per destinarlo alla imminente mostra personale sulla cui inaugurazione si conclude il film.

 

 

 

Il grande dipinto che l’incostante Lionel non riesce a finire perché gli serve la presenza fisica della musa-vittima Paulette per continuare a lavorare sembra l’ennesima rielaborazione del quadro sempre identico a sé stesso e mai finito immesso nella storia dell’arte dal romanzo che ha ossessionato molti artisti del Novecento (Cézanne, Picasso, Schifano…) pubblicato da uno scrittore amato e tradotto da Dostoevskij: Il capolavoro sconosciuto di Balzac.

 

 

 

Ma i riferimenti puntuali, quasi filologici, di Life lessons alla storia dell’arte contemporanea, non si fermano qui. Quando Dobie prova a convincere Paulette a riprendere la loro relazione, si sorprende nel constatare che la ragazza ha avuto una breve infatuazione per il collega coetaneo Gregory Stark (Steve Buscemi), un giovane artista performativo della scena underground la cui professionalità non è affiancabile, secondo Dobie, a quella di un vero e proprio artista. Il dilemma della disparità di qualità tra arti tradizionali e arti performative d’avanguardia dura tuttora: sulla base di esso, Dobie afferma che le opere di Stark sono assimilabili praticamente alla spazzatura; invece Paulette distingue nel coetaneo Stark la precisa professionalità del “performance artist” da quella di un attore, di un cantante, di un ballerino.

Il fulcro del contendere sta nel fatto che Dobie sente di essere stato attaccato nella propria esagerata autostima non perché Paulette ha avuto una relazione con lui per esasperazione e per staccarsi da una relazione patologica, ma perché ha scelto un rivale impegnato in un’attività infima nell’ideale gerarchia artistica da cui dipende il pittore. Dobie dunque non accetta che un performance artist possa lasciare una pittrice, pur se alle prime armi, e si profonde in uno sproloquio sull’appropriatezza lessicale delle definizioni:

Dobie: “Quel ragazzino? Quel comico?”

Paulette: “Un artista performativo”.

D.: “Artista performativo? Che diavolo è un artista performativo? Uno è un attore, un cantante, un ballerino. Voglio dire, chiameresti quello che ti porta via la spazzatura “un ingegnere sanitario”? Un artista performativo! E ti ha lasciato?!”.

[Nella versione originale funziona ovviamente molto meglio:

Dobie: “That kid? The comedian?”.

Paulette: “A performance artist”.

D.: “Performance artist? What the hell is a performance artist? A person’s an actor, a singer, a dancer. I mean, do you call the guy that picks up your garbage “a sanitary engineer”? A performance artist! And he left you?!”].

 

 

 

 

Non solo in Life Lessons Scorsese mette in satira la sovraesposizione mediatica degli artisti contemporanei, la cui produzione appare effimera fin dal significato, già mentre viene esibita e venduta. Questa satira sta in un film “alimentare” come After Hours (Fuori orario), del quale Scorsese ha rivelato che si tratta di uno dei due film “che non erano stati progettati da me, Fuori orario e Il colore dei soldi”, come il precedente Boxcar Bertha diretti su commissione in anni non particolarmente fortunati per il regista, “costretto a cercare di sopravvivere, nel vero senso della parola”. In Fuori orario Scorsese esibisce l’inconsistenza della produzione occasionale di una plasticatrice androgina (Linda Fiorentino) di statue di cartapesta (iconograficamente evocanti i quadri di Munch) che a SoHo nel 1985 si mantiene vendendo fermacarte di gesso a forma di “bagel e cream cheese”, tanto a buon mercato da indurre all’acquisto bariste impiegate anche in negozi di fotocopie e programmatori informatici frustrati, convinti di comprare un’opera d’arte.

 

 

 

Il tema è di quelli su cui effettivamente ci sono stati dibattito critico e sperimentazioni artistiche nel mondo dell’arte contemporanea: di fatto, in Fuori orario si parla del confine scivoloso tra arte e merce, della risposta degli artisti (o sedicenti tali) alla rarità programmatica dell’edizione limitata, del rapporto qualitativo ed economico tra opera unica e multipli, della connessione tra statuaria monumentale in materiali che consentono la riproduzione seriale, insieme alla riproduzione tridimensionale in miniatura della statuaria a scopo di vendita.

È successo proprio all’epoca di Fuori orario che gli artisti abbiano provato a coinvolgere il pubblico a fini di lucro e/o di provocazione: lo mostra l’esempio reale dell’artista premiata con il Leone d’oro alla carriera all’ultima Biennale di Venezia, Katharina Fritsch, a corredo della statua monumentale riproducibile in più esemplari della sua Madonna giallo fluo esposta in una delle piazze principali di Münster nel 1987 per gli Skulptur Projekte Münster (a Fritsch e ai suoi multipli la rubrica ha dedicato un articolo il 30 aprile 2022: https://beemagazine.it/lavanguardia-non-e-femmina-perche-la-biennale-di-venezia-2022-non-e-rivoluzionaria/).

La questione alla base di certi esperimenti è antica: si tratta del consolidamento dei criteri di valutazione delle opere, basati progressivamente non sulla qualità assoluta dello stile, bensì sulla musealizzazione o esposizione temporanea di esse nei luoghi giusti e con la pubblicità giusta.

Scorsese non arriva da adulto alla storia dell’arte. Da bambino andava nei musei e ammirava Renoir. La sua pittura gli fu ancora più cara quando scoprì che il pittore era il padre del regista di La grande illusione e di Il fiume. Tali conoscenze si sono rivelate di aiuto quando ha dovuto illustrare i dialoghi del romanzo L’età dell’innocenza, creando i romantici carrelli su Newland (Daniel Day Lewis) chinato a osservare i nuovi dipinti europei in casa della contessa Olenska (Michelle Pfeiffer), collezionista avidissima e colta; o con la scelta anacronistica ma azzeccata di far diventare gli alter ego di Newland ed Ellen un turbato Edipo e una conturbante sfinge animalier: entrambi, immaginati da Fernand Khnopff, sovrintendono alla meravigliosa passione tra i due, mai consumata e dunque eterna, come le fiamme che ardono composte e separate nei candelieri ai lati del camino domestico.

 

 

 

Forse anche il sodalizio tra Scorsese e Robert De Niro deve avere avuto qualche peso nella conoscenza approfondita da parte del regista dell’ambiente degli studi, delle gallerie newyorkesi e della storia degli espressionisti astratti e del loro rapporto con la tradizione. De Niro è infatti figlio di Robert De Niro Sr., un tormentato pittore omosessuale che entrò nel mercato grazie a Peggy Guggenheim ma che non sfondò mai davvero (De Niro preserva la memoria artistica del padre esponendone periodicamente le opere e custodendone lo studio newyorkese, che è stato anche set del docufilm biografico Remembering the Artist, Robert De Niro Sr., presentato nel 2014 al Sundance Film Festival). Scorsese ha raccontato di De Niro: “Fu solo alla fine degli anni Settanta, o forse subito dopo avere fatto Toro scatenato, che seppi che suo padre era un pittore. Non avevo nessuna idea della sua formazione, nessuna”.

 

 

 

 

Ho rivisto anche Godfellas, girato un anno dopo Life lessons. In Goodfellas i tre gangsters protagonisti sono occupati a trascinare il cadavere dell’antagonista Billy Batts (Frank Vincent) che ha avuto l’ardire di offendere Tommy De Vito (Joe Pesci). Tommy non è ancora ai vertici della cupola mafiosa ma è un iracondo da cerchio dantesco i cui scatti culminano in feroci violenze improvvise. Mentre si affaticano a trascinare il cadavere, i tre malavitosi si apostrofano a vicenda, scherzando con parole e toni grevi, dando vita a una scena molto simile a quella che Scorsese considera l’archetipo delle immagini di violenza in movimento approdate al cinema.

 

 

 

 

 

 

Questo archetipo non è una scena di un altro film, ma un affresco medievale. La scena di Quei bravi ragazzi risente dell’impressione metabolizzata da Scorsese dopo una visita alla basilica di San Clemente in Laterano a Roma. Là si conserva la più antica attestazione in un luogo pubblico di un’iscrizione in volgare (con un inserto latino) che sia interdipendente dalle immagini ad affresco che la ospitano. Si tratta di un’iscrizione piuttosto nota, che almeno fino alla mia generazione si conosceva a memoria per l’esame universitario di Storia della lingua italiana. È una sorta di fumetto che illustra un miracolo del santo che colpiva la fantasia popolare tratto da un frammento della Passio Sancti Clementis  in cui il patrizio Sisinnio ordina ai suoi servi di legare e trascinare san Clemente. I servi imprecano per il peso abnorme del corpo, senza accorgersi che al posto di esso trascinano una colonna di marmo.

Nella più recente interpretazione di Pietro Trifone, l’iscrizione di San Clemente recita:

[Albertello]: Fàlite dereto colo palo, Carvoncelle.

Cosmari: Albertel, trai.

Sisinium: Fili dele pute, traite.

[San Clemente]: Duritiam cordis vestris, saxa traere meruistis.

Cioè: [Albertello]: “Mettiti dietro di lui col palo, Carboncello!”.

Cosmari: “Albertello, tira!”.

Sisinium: “Figli di puttana, tirate!”

[San Clemente]: “A causa della durezza del vostro cuore, avete meritato di trascinare sassi”.

 

 

L’iscrizione, con la sua commistione di trivialità, violenza e dinamismo in un contesto spaziale destinato al culto cattolico, assume quasi uno statuto da caposaldo per l’autore di Who is knocking at my door?, Means Streets, Goodfellas, Casino e Silence, la cui intera carriera è stata dedicata a raccontare i grandi temi della religione, della colpa e del tradimento. Scorsese è stato molto eloquente a proposito del ruolo che l’iscrizione di San Clemente ha assunto nel suo repertorio mnemonico visivo e verbale:

“Oggi i film sono diventati digitali. Presto non si potrà neanche più risalire a un negativo. Ma per me la pellicola è importante, un film è come un dipinto. C’è una nuova pellicola ESTAR, che si presume possa durare mille anni e che è superiore all’acetato. Ho fatto anche fare due o tre copie su questa pellicola. Forse ci sarà un ritorno al Medioevo, forse torneremo alla barbarie e qualcuno, dopo tutto questo, ritroverà una pellicola ESTAR e ci vedrà sopra una successione di immagini come quella che ho visto al British Museum o nella chiesa di San Clemente a Roma. Sembra che nell’uomo sia innata l’esigenza di rappresentare figure in movimento: sui fregi dei palazzi, sulla colonna Traiana…

A Roma ho visto, nella chiesa di San Clemente, il primo testo scritto in italiano, poco dopo la scomparsa dell’impero romano; si trova in un affresco del sesto secolo [sic] nella cripta, che raffigura la storia di San Clemente. Le figure sono bidimensionali, e su ogni pannello ci sono iscrizioni scolpite in italiano: nel primo pannello c’è un uomo che viene assalito, nel secondo lo stanno quasi per uccidere, nel terzo viene salvato. E le parole sono messe sopra le immagini, come i balloon dei fumetti: si sente la crudezza del Medioevo, la decadenza dell’arte, ma è affascinante il fatto che in un certo senso anticipino le immagini in movimento del cinema. Mi hanno fatto pensare ai geroglifici egiziani, o alle pitture rupestri, dove non si vede semplicemente un’antilope, ma un’antilope con venti gambe, come al cinema, per raffigurare il movimento. Non c’è niente da fare, sono proprio affascinato dalle immagini in movimento” ⁽nel testo ci sono dei refusi, probabilmente dovuti alla trasmissione orale o alla trascrizione: l’iscrizione non è “il primo testo scritto in italiano” né fu vergata “poco dopo la scomparsa dell’impero romano”, essendo datata alla fine del sec. XI).

Riguardo alle “figure […] bidimensionali” accompagnate da “parole […] sopra le immagini, come i balloon dei fumetti”, ricordo che Scorsese ha prestato spesso grande attenzione ai titoli di testa dei film, a partire da Goodfellas e Casino, affidandone l’ideazione anche a Saul Bass, il grafico che ha reso possibile che la titolistica diventasse un’opera d’arte autonoma, da Vertigo a L’età dell’innocenza.

Del resto, fin dai tempi d’oro di Hollywood, alla sceneggiatura di un film capace di incontrare il favore del pubblico si chiede soprattutto quello che oggi si preferisce definire storytelling e che rende ancora attuale, per un regista, l’affresco di San Clemente: non l’eccezionalità degli eventi, ma l’impeccabile originalità e suspense del racconto, con il concorso della perizia degli attori, del direttore della fotografia, con montaggio e colonna sonora avvincenti.

 

 

“Se penso alla piccola aula […] in cui ho seguito i corsi bolognesi di Roberto Longhi, mi sembra di pensare a un’isola deserta, nel cuore di una notte senza più una luce. E anche Longhi che veniva, e parlava su quella cattedra, e poi se ne andava, ha l’irrealtà di un’apparizione. […] Non sapevo nulla di incarichi, di carriere, di interessi, di trasferimenti, di insegnamenti. Ciò che Longhi diceva era carismatico. […] Dopo, si può dire che siamo diventati amici, anche se la frequentazione è stata sempre così rara. E anzi, solo dopo, Longhi è diventato il mio vero maestro. Allora, in quell’inverno bolognese di guerra, egli è stato semplicemente la Rivelazione. Che cosa faceva Longhi in quell’auletta appartata e quasi introvabile dell’università di via Zamboni? Della “storia dell’arte”? Il corso era quello memorabile sui “Fatti di Masolino e Masaccio”. […]

Sullo schermo venivano proiettate delle diapositive. I totali e i dettagli dei lavori, coevi ed eseguiti nello stesso luogo, di Masolino e Masaccio. Il cinema agiva, sia pur in quanto mera proiezione di fotografie. E agiva nel senso che una “inquadratura” rappresentante un campione del mondo masoliniano – in quella continuità che è appunto tipica del cinema- si “opponeva” drammaticamente a una “inquadratura” rappresentante a sua volta un campione del mondo masaccesco”.

Nella lunga citazione che avete appena finito di leggere non è l’italoamericano Scorsese a raccontare la rivelazione fondamentale nella sua formazione. È l’italiano Pier Paolo Pasolini (la cit. è da Pasolini, recensione a Roberto Longhi, Da Cimabue a Morandi, a cura di G. Contini, Mondadori 1974, in Pasolini, Saggi sulla letteratura e sull’arte. II, Mondadori 1999, pp. 1977-1982).

Un’aula buia, un professore di storia dell’arte, due proiettori, una coppia di immagini per volta, le parole: così Pier Paolo Pasolini un anno prima di morire ricorda che a studenti particolarmente ricettivi un certo modo di fare regia può essere insegnato da un metodo ancora oggi praticato nella maggior parte delle aule universitarie di storia dell’arte (con i due proiettori sostituiti da un unico proiettore che mostra slides affiancate grazie al programma Power point).

Venti giorni prima del suo assassinio Pasolini pensa a Longhi, morto cinque anni prima. Nella privatissima Torre di Chia si fa fotografare da Dino Pedriali mentre disegna a memoria la testa di profilo del suo professore di storia dell’arte. Nella serie di scatti di Pedriali ci sono anche i ritratti nei quali Pasolini è nudo, una sagoma nera pronta a scattare nel buio come in quadro di Francis Bacon: a questi scatti Pasolini teneva molto, avrebbero dovuto illustrare Petrolio, tuttavia non sono mai entrati a fare parte di nessuna edizione critica del libro.

Alla fine importa che, mentre scende all’inferno, Pasolini omaggia ancora il professore che gli aveva rivelato la storia dell’arte e, così, il cinema.

 

 

^* Le fonti di prima mano di questo articolo sono i film di Scorsese che cito e i libri R. Schickel, Conversations with Scorsese, updated and expanded, New York 2013, e M. Scorsese, Il bello del mio mestiere. Scritti sul cinema. Appendici a cura di A. Lombardi Bom e M. Testa. Traduzione di Andreina Lombardi Bom, Roma 2002. Di alcuni di questi temi avevo scritto nel libro Le conseguenze delle mostre. II. Dare forma al vuoto: la tradizione nella Performance Art, Roma 2021, del quale uscirà il vol. I all’inizio del 2024.

 

Floriana Conte – Professoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte; Instagram: floriana240877) e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia