Per capire l’arte ci vuole una sedia

L’arte e il gran teatro di Giovanni Testori

“Per gli inquieti abbiamo scritto queste righe”.

Così si congeda dai lettori uno scrittore d’arte diciottenne esordiente quando pubblica nel gennaio 1941 sulla rivista “Via Consolare” del Gruppo universitario fascista il suo primo articolo, che riguarda uno studio preparatorio di Giovanni Segantini per il quadro Alpe di maggio (1891). Su “Via Consolare” scrive regolarmente anche Paolo Grassi (il fondatore del Piccolo Teatro di Milano insieme a Giorgio Strehler) che diventerà un interlocutore privilegiato del giovane, che si chiama Giovanni Testori.

Il futuro grande uomo di teatro, romanziere, pittore, poeta, storico dell’arte, mercante, inizia la sua carriera con un articolo di storia dell’arte dedicato al pittore che dopo la morte era stato glorificato da Gabriele d’Annunzio e che in Alpe di maggio e in altre opere aveva esaltato la maternità (la madre e il figlio sono costantemente presenti nel lavoro di Testori, anche con estremizzazioni antiabortiste simili a quelle “sulle cattive madri” dello stesso Segantini, che però era stato un uomo dell’Ottocento semianalfabeta); chiude la carriera, insieme alla propria esistenza, con un articolo su Francis Bacon: Segantini e Bacon, due pittori che, con esiti figurativi completamente diversi, avevano inteso l’arte come una forma di religione.

 

 

Anche Testori intese ben presto il suo lavoro con le parole, e la vita stessa, come una sorta di religione quotidiana. Lo dichiarò ricordando il più noto storico italiano della pittura del Novecento, Roberto Longhi, che Testori elesse come proprio maestro putativo. Testori declamò il ricordo il 29 novembre 1973 al Museo Poldi Pezzoli a Milano dopo l’uscita del Meridiano antologico degli scritti di Longhi, Da Cimabue a Morandi, curato da Gianfranco Contini per Mondadori. Là Testori coniò una delle dichiarazioni di intenti da allora spesso citate, e introiettate, da artisti e scrittori quando devono motivare l’aderenza al proprio mestiere come a una missione che consente di agire sul presente, per provare a capirlo e perfino a cambiarlo, attraverso la storia e la pratica dell’arte:

“Parlare dell’arte, non più come d’una cosa laterale, insomma, d’un decoro, ma come d’una questione di vita o di morte; e di vita o di morte del presente anche quando si tratta dell’arte del passato” (cito da La critica d’arte come creazione, pubblicato in “Paragone/Arte”, XXV, 288, febbraio 1974, pp. 84-89).

Testori elegge Longhi a interlocutore privilegiato anche per la narrativa. Gli manda in lettura il primo romanzo, lo spiazzante Il dio di Roserio, nel quale l’eroe è un ciclista, l’epica ha come paesaggio la provincia lombarda e da cui Pasolini avrebbe voluto trarre un film. Testori informa Longhi anche di Nebbia al Giambellino e di Un delitto a Comerio; Il ponte della Ghisolfa (poi alla base di Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti) esce con un segnalibro di Anna Banti, storica dell’arte sposata con Roberto Longhi.

Tra il 1954 e il 1958 ciclisti e pugili diventano protagonisti della narrativa di Testori (cfr. Agosti, Perché così, p. XXXIII). A monte di svolte come questa c’è anche il corto sul “pugilato dei dilettanti” girato da Valerio Zurlini nel 1951 con “un finanziamento di seicentomila lire grazie a un affettuoso avallo di Luchino Visconti che in seguito amò moltissimo il documentario e chiese di rivederlo – e lo rivide due o tre volte – prima di iniziare le riprese di Rocco e i suoi fratelli. Ignorava tutto del  mondo della boxe” (Valerio Zurlini scrive del suo Pugilatori alle pp. 66-68 di Pagine di un diario veneziano. Gli anni delle immagini perdute, Mattioli 1885 2022)

 

 

La citazione dal primo articolo del diciottenne Testori, La critica d’arte come creazione, Il dio di Roserio e altri suoi scritti sono racchiusi nelle Opere scelte di Giovanni Testori curate e introdotte da Giovanni Agosti (professore ordinario di storia dell’arte moderna all’Università Statale di Milano) con una cronologia di Giuseppe Frangi (nipote di Testori e presidente dell’Associazione Giovanni Testori) e Notizie sui testi (corredate anche di qualche inedito dai fondi testoriani) di Giovanni Battista Boccardo (ricercatore all’Università di Pavia) nel prezioso volume uscito nella collana “I Meridiani” di Mondadori a maggio dell’anno scorso.

La scelta dei testi nella magmatica bibliografia di Testori ha necessariamente messo “in luce certe tematiche e in ombra altre” (Agosti, Perché così, p. XXXII del volume) e ha seguito un criterio e una disposizione diacronica: il libro inizia nel 1952 con il primo vero e proprio saggio di storia dell’arte di Testori (dedicato a Francesco Cairo), passa per una sceneggiatura per un film da Amleto mai girato che inizia come in un quadro di Courbet ma con velluti collet monté, continua con Alain, parte del più esteso (e forse anche struggente) canzoniere d’amore del Novecento ( “Stagione all’inferno” che merita una lettura ad alta voce), finisce con una nuova edizione dei monologhi pubblicati postumi nel 1994 col titolo Tre lai.

Appropriatamente, il corredo illustrativo è stato incluso solo quando in origine era già “farina del sacco di Testori” (Agosti, Perché così, p. XXX). Il Meridiano è ricco di dati e riflessioni critiche importanti, soprattutto se incrociate agli altri lavori recenti che Agosti ha dedicato a Testori: le edizioni sapientemente commentate di Luchino (il cui testo è ripubblicato nel Meridiano alle pp. 611-655) e di Il gran teatro montano, uscite per Feltrinelli nel 2022 e nel 2015. In un’opera di riferimento come ora è questo Meridiano, un indice dei nomi sarebbe stato uno strumento scientifico, aggiuntivo ai già produttivi apparati, per governarla più facilmente e visualizzarne subito i richiami incrociati.

Il montaggio dei testi nel Meridiano conferma con potenza cristallina che Testori è forse l’unico artista nel quale una folgorazione infantile per la storia dell’arte, contemporanea alla folgorazione per la parola pronunciata, ha generato uno dei maggiori uomini di teatro del Novecento italiano. Egli stesso alla fine della vita affermò:

“C’è come uno struggimento che spinge le parole a uscire dalla bocca, a farsi voce. […] E lo dimostra il fatto che le prime cose che ho scritto sono testi teatrali o saggi sulla pittura, non poesie e nemmeno romanzi”; “non saprei mai dirti se ho cominciato prima con la pittura o con il teatro” (cito da Luca Doninelli, Conversazioni con Testori, nuova edizione a cura di Davide Dall’Ombra, Silvana Editoriale 2012, pp. 55, 84).

La folgorazione per la parola alla quale dare voce fu ciò che fece di Testori uno scrittore per il teatro di parola aspirante al rigore penitenziale e capace, tuttavia, di conciliare la creazione di immagini virulente e disturbanti proprio con la parola detta in scena. La convinzione che al centro del teatro ci fossero solo la parola detta e l’attore che la pronuncia fu alla base dello scontro con Luchino Visconti all’altezza della sua regia per immagini della Monaca di Monza; Testori sistematizzò in contemporanea la sua posizione in Il ventre del teatro nel 1968 (ne scrive Agosti, Perché così, p. XXVI). Si tratta di una sorta di manifesto per appunti sollecitato dalla moglie di Roberto Longhi, al quale Testori invia inizialmente i suoi temporeggiamenti, perché “il teatro è una cosa che brucia talmente ogni altra partita, che per dire certe cose non riesco più a trovare il tono, né le parole”. Finalmente Anna Banti ottenne Il ventre del teatro per la rivista “Paragone / Letteratura” da lei diretta (si vedano le Notizie sui testi, p. 1492, anche in relazione alla seconda versione di Il ventre del teatro apparsa su “Dramma”, XLIV, 1, a ottobre, con maggiori specificazioni sul tema della fisiologia della parola teatrale; i saggi sono contemporanei del Manifesto per un nuovo teatro di Pasolini; e quanto sono diversi i teatri di Testori e Pasolini, che vero uomo di teatro non fu mai, come ha affermato anche un suo estimatore, Luca Ronconi, nel Meridiano dedicato al Teatro di PPP, per le cure di Walter Siti e Silvia De Laude nel 2011, p. XXIII).

 

 

“La parola del teatro è prima di tutto, orrendamente (insopportabilmente) fisiologica, quella particolare qualità di carne e di moto (a strappi, a grida, a spurghi e urli: una qualità forse impossibile, quasi certamente blasfema) interna alla parola teatrale. Un moto che, per la sua origine, risulta possibile solo quando l’interloquito non è un personaggio creato ma, comunque, una forza creante”.

“Non è che il teatro debba portare il suo ‘fruitore’ al grado ‘zero’; al contrario, deve portarlo alla melma, al pantano iniziale; […] e lì riimmergerlo nella parte più buia e indomabile della coscienza”.

“Probabilmente la funzione del teatro (se davvero ne esiste una) sta alle radici dell’indicibilità”.

“Che la risposta non venga non autorizza a non tentare la domanda e a non provocare la sordità e la bocca chiusa dell’essere; del destino. Può darsi che, almeno nel punto dell’agonia, quella bocca si apra; ed esali da sé, non un concetto, ma un suono: il ‘verbo’” (cito dalle Opere scelte, pp. 510, 512-513, 521).

Come spesso accade agli artisti multiformi e difficilmente incasellabili, un grandangolo illuminante su questa vocazione al ‘verbo’ per la scena, teorizzata in Il ventre del teatro, si deve a un’artista ugualmente multiforme: l’attrice, musicista, regista e poetessa Sonia Bergamasco, milanese (quindi perfettamente in grado di intendere la lingua e le intonazioni previste da Testori, se ci si vuole associare all’understatement integralista dell’attore delle testoriane “Branciatrilogie”, Franco Branciaroli: “per recitare Testori l’essenziale è esser nati dalle sue parti – io sono di Milano – e non, per dire, ad Arezzo: bisogna possedere quei toni, quelle cadenze”, nell’intervista a Egle Santolini per “La Stampa” del 22 novembre 2023, https://www.lastampa.it/milano/2023/11/22/news/franco_branciaroli_un_onore_riportare_in_scena_in_exitu_come_nel_dicembre_88_alla_stazione_centrale_di_milano-13880429/#google_vignette).

Bergamasco ha selezionato le affermazioni che ho trascritto poco fa da Il ventre del teatro per una prefazione, intitolata Una forza creante (una citazione da Il ventre del teatro), all’edizione Feltrinelli del 2020 di In exitu: Bergamasco percorre, da artista, l’approdo dell’artista Testori alla lingua spezzata e colta del suo dramma più sconvolgente, In exitu, uscito vent’anni dopo Il ventre del teatro.

Strappi, grida, spurghi, urli, melma, indicibilità, una bocca chiusa, l’agonia, il verbo: nel 1968 Testori ha già pronte le parole chiave per svelare come parla e perché il protagonista di In exitu, che in fondo è già uno spettro (tanto per chiarire che siamo all’evoluzione della tradizione del teatro tragico; e infatti c’è di mezzo anche Amleto). Ma lo spettro non è quello di un re, di un generale, o del presidente di un partito politico, ma è il fantasma di Riboldi Gino (così, prima il cognome e poi il nome, come quando si viene registrati al Niguarda e a San Vittore, entrambi stazioni di dolore di In exitu). Riboldi Gino è un tossico marchettaro che percorre la via crucis della “tutenkamica stazione” centrale di Milano per farsi l’ultima dose di eroina, vomitando la propria logorroica agonia e tutto quanto dal suo breve passato e dal suo ventre, per andare a morire di overdose nella latrina pubblica.

Con questa morte oscena si compie la trasfigurazione di Riboldi Gino da ultimo degli ultimi a Cristo. Sul cadavere del Riboldi portato via in barella sotto un sudario si forma “una sorta di luce” nel “buio […] che risultava improprio definir alba, benchè neppur possibile fosse ritener notte” (p. 1244 delle Opere scelte; la morte di un figlio, il delirio onirico, la relazione tra notte e alba erano già nel primo atto teatrale di Testori, La morte, del 1942).

 

 

Strappi, grida, spurghi, urli, melma, indicibilità, una bocca chiusa, l’agonia, il verbo: dopo la sistematizzazione teorica del 1968, Testori aveva messo alla prova l’aspirazione a esprimere l’indicibile scrivendo un saggio di storia dell’arte, pubblicato nell’aprile 1972 da Rizzoli, dove sette mesi prima era uscito l’Ambleto per il teatro: Grünewald, la bestemmia e il trionfo (si tratta della premessa a L’opera completa di Grünewald, per la serie Rizzoli “I Classici dell’arte”, pp. 5-10). Testori lo ha scritto durante un periodo dedicato di nuovo quasi prevalentemente alla sua attività di pittore, e giustifica un ritorno alla storia dell’arte come un nuovo tentativo di varcare una soglia:

“anche di storia dell’arte non mi occupo più se non per andare ogni volta più avanti e diventare, ogni volta, più ultimativo con me stesso” (Testori accompagna così l’invio del volume a Carlo Bo il 22 maggio 1972: cfr. Notizie sui testi, p. 1503).

Cosa può mai contenere di “ultimativo” un saggio di storia dell’arte su un misterioso pittore tedesco del Cinquecento? Moltissimo, se Testori utilizza un dettaglio truculento del Cristo che ha reso Grünewald famoso per illustrare una raccolta poetica personalissima come Nel tuo sangue (se ne veda la copertina più avanti). Ma innanzitutto sono ultimative le parole ricorrenti con le quali Testori bombarda il lettore fino al paradosso finale, già insito nel titolo Grünewald, la bestemmia e il trionfo: lo “scandalo” manifestato dalla rivelazione in ogni dipinto religioso dell’artista culmina nella trasfigurazione della sua pittura nel “pronunciamento evangelico”, secondo il quale “l’infimo” coincide “col superno, l’immondo con l’adamantino, la nefandezza con una perfezione e una lucentezza di forme quasi imperquisibile” (p. 10). Nel vertice assoluto del Cristo agonizzante nella purulenta Crocifissione del polittico di Colmar (che ogni artista e storico dell’arte dovrebbe andare a vedere una volta nella vita) è “il Figlio […] il vero bestemmiatore; e nello stesso tempo l’enorme, povero strazio di tutti i servi e di tutti i vinti che sempre furono e saranno infangati, assassinati e distrutti”; “Cristo è anche bestia e cane”, “il suo gemito è anche latrato” “e solo per questa via il suo istinto e la sua fatalità redentivi ci vengono spiegati in tutta la loro abissale vastità e in tutta la loro abbacinante incomprensibilità”(p. 9).

E se “scandalo” è la citazione evangelica che ricorre più studiatamente nel saggio (10 volte in 6 pagine), insieme alle occorrenze della parola “urlo” (3, insieme ai sinonimi bestiali “latrato” e “strida”), altre parole e concetti chiave ricorrono chiari prima di approdare finalmente alla forma drammaturgica di In exitu. Nel saggio su Grünewald ci sono già le parole carnali e di sangue pronunciate da ogni Cristo morente (pp. 6, 8), le “risa, urla e allusioni mostruosamente avide e demoniache” (p. 6), “l’urlo […] di continuo ricacciato nella gola; anzi, nel buio più riposto del ventre” (p. 7), il corpo vinto e piagato da “ferite” da tortura (come richiede il copione evangelico) ma anche da “infezioni di tessuti, spurghi e corrosioni di sifilidi e di altre malattie legate ai vizi e alle profanazioni dell’uomo”(p. 8).

 

 

Sembra dunque naturale che la dimensione immaginifica e violentemente verbale del saggio sull’artista tedesco entri subito nel pantheon di altri grandi uomini di teatro del Novecento, che come Testori fanno risiedere nella parola e in chi la pronuncia il primo fine del teatro.

Il volume dei “Classici dell’arte” introdotto da Testori faceva parte della biblioteca romana di Carmelo Bene (di CB e dei suoi libri ho scritto il 26 gennaio 2023 e il 28 ottobre 2022 in questa rubrica: https://beemagazine.it/author/floriana-conte/).

Orazio Costa considerava “teatro” il saggio su  Grünewald; Testori (cattolico scomodo come Costa) gli ricambiava la cortesia, eleggendolo “il primo regista italiano” al posto di Strehler e di Visconti, consumando antiche vendette e aderendo all’idea della centralità dell’attore a teatro, propria anche di Costa, contro “questa specie di paranoia della scenografia, della luce, dell’illuminazione” che diminuiva “chi nel teatro assieme all’autore è la colonna sacrificale”, “colui che esegue il sacrificio nella cerimonia teatrale come cerimonia sacrificale, cioè […] l’attore” (Testori lancia i suoi strali contro gli orpelli in scena durante un ciclo di conferenze al Teatro Out Off a Milano nel 1988 per le repliche di In exitu: questa dichiarazione è raccolta in Giovanni Testori, Il primo regista italiano è Orazio Costa, in “Ridotto”, 10/11, ottobre/novembre 2012, numero monografico dedicato a Orazio Costa, p. 3). Per Costa, Grünewald, la bestemmia e il trionfo aveva un tale valore verbale che lo rese obbligatorio per gli esami degli allievi all’Accademia d’arte drammatica “Silvio d’Amico” a Roma. Lo testimonia Testori nel 1992, lusingato dall’apprezzamento di Costa:

“Tempo fa, Orazio Costa mi disse che, fra i testi obbligatori che gli allievi dell’Accademia di Arte Drammatica dovevano portare agli esami, c’era il mio saggio su Grünewald. Faceva parte degli esercizi di pronuncia. E concluse: “Quello è teatro”. Ora, io non so dire se sia teatro. So, però, una cosa: che sempre, qualunque sia l’argomento trattato – saggio, romanzo o testo teatrale vero e proprio – io sento che la parola che scrivo ha bisogno di essere detta, pronunciata” (il ricordo di Testori è consegnato all’intervista con Doninelli, Conversazioni con Testori, nel luglio 1992, p. 54; cfr. la Cronologia a p. LXXVIII).

Dunque, il saggio di storia dell’arte su Grünewald era servito a Testori per oltrepassare una soglia ed entrare nella lunga gestazione di In exitu, di cui nel gennaio 1988 dirà:

“Sono cosciente che questo andare oltre i confini soliti della normale scrittura può sconcertare, ma io ormai non riesco più a stare al di qua di una certa soglia” (cfr. Notizie sui testi, p. 1540).

A proposito del dramma apparentemente più aniconico di Testori (nel quale, tuttavia, perfino nella conclusione affidata alle parole dello scrivano, quanto peso è dato al ruolo semantico e pittorico della luce…) bisogna mettere a fuoco, a questo punto, che l’artista da bambino ebbe contemporaneamente la folgorazione per la storia dell’arte e quella per la parola da pronunciare.

Sonia Bergamasco ha cominciato Una forza creante riflettendo sulla seconda delle due vocazioni testoriane infantili. Ha preso le mosse da un episodio della vita prescolare dell’artista che egli stesso ha raccontato in apertura del ciclo di conferenze al Teatro Out Off a Milano nel 1988:

“Tornavamo a casa io e mia mamma, da Lasnigo. Eravamo andati a fare la spesa. Avrò avuto due anni e mezzo o tre. Era l’ora della sera, all’imbrunire, ed ecco che, per la strada, scendeva un uomo, con la testa reclinata, tra due carabinieri. Era legato con le catene. Conoscevo quell’uomo, l’avevo visto passare qualche volta mentre noi bambini si era a giocare nei prati. Incrociandomi sulla strada mi ha guardato e ha aperto la bocca per dirmi… non so, non so proprio. Non riuscii a sentire. Forse un semplice ciao o forse, chissà. Poi mi sono voltato e anche lui si voltò e ancora aprì la bocca, ma eravamo ormai troppo lontani. Ho chiesto piano, sottovoce, a mia mamma: ‘Ma cos’ha fatto?’. E lei, svelta, per non farsi sentire: ‘Pare che abbia rubato una mucca…’. Intanto mi chiedevo: ‘Dove va?’, ‘Non vedrà più nessuno?’, e soprattutto, ‘Cos’ha detto?’. “È questo un ricordo che mi perseguita e ogni volta che mi riappare ho un grumo di interrogazioni che si sviluppano dentro. Cosa posso fare io perché quella bocca che s’è aperta davanti ai miei occhi, in quella sera, non muoia? Cosa posso fare perché non venga diminuito il suo segno, non solo in me, ma nella sua realtà? Qual è quella parola?” (Cronologia, p. XLIII; un ricordo un poco più esteso è in Doninelli, Conversazioni con Testori, pp. 29-30).

Bergamasco centra così il fuoco del significato di questo episodio così reagente nel teatro di parola di Testori, ma anche nella sua attività di storico dell’arte:

“La madre, il figlio, l’altro. I personaggi principali sono già tutti lì, nel ricordo di quell’episodio dell’infanzia di Testori. E la spaventosa forza di attrazione che il buco nero di quella bocca esercita sul piccolo Giovanni stimolerà da quel giorno le fantasie più segrete della sua immaginazione e lo spingerà a riproporre quella scena primaria ancora e sempre.[…] la parola non detta di un adulto, la bocca nera di un “vinto” lo trafiggono per sempre” (Bergamasco, Una forza creante, pp. 8-9; dell’ultimo libro dell’artista ho scritto il 5 maggio 2023 qui: https://beemagazine.it/lo-specchio-nel-quale-chi-ne-ha-il-coraggio-si-puo-guardare/).

A un’ispirazione figurativa discesa dalle bocche come buchi o piaghe nere che si aprono nei corpi dipinti dal lombardo secentesco Francesco Cairo, nel 1968 Testori lega la gestazione della drammaturgia di Erodiade (pensando inizialmente a Valentina Cortese e al Piccolo Teatro di Milano). Testori conosceva benissimo gli abissi oscuri di Cairo: nel marzo 1952 aveva dedicato al pittore il primo saggio per la rivista “Paragone / Arte”,  diretta da Roberto Longhi seguendo una precisa sollecitazione del professore, conosciuto finalmente di persona durante una visita a Palazzo Reale a Milano per la mostra Caravaggio e i caravaggeschi  curata da Longhi nel 1951.

 

 

Dalla bocca come ferita, buco nero, antro da cui vomitare parole, nel 1985, mentre sta scrivendo faticosamente In exitu, Testori prende avvio per una ricognizione della tradizione nello stile del prediletto pittore Francis Bacon, al quale dedicò l’ultimo articolo sul “Corriere della sera” qualche giorno prima di morire (Testori aveva di fatto presto il posto di Pasolini ‘corsaro’ sul giornale, dove era diventato responsabile della critica d’arte il 4 dicembre 1977 dopo collaborazioni occasionali sempre di estrema risonanza):

“Bacon ha più volte detto che molto gli sarebbe piaciuto arrivare a dipingere proprio lei, la bocca d’una delle sue tanesche e urlanti personae, con la stessa suprema perizia e felicità con cui Monet era riuscito a dipingere le ninfee mentre s’aprivano sul filo dei suoi vasti acquitrinii. Bacon può star certo: in quel suo desiderio, le Muse l’hanno pienamente accontentato” (Testori, Ecce Bacon, p. 1122 del Meridiano).

 

 

 

 

 

Durante In exitu la “bocca nera di un vinto” vomita orrendamente parole e liquidi corporei durante un’agonia suicida culminante in un lurido cesso; succede così in certi trittici di un decennio prima nei quali Francis Bacon esorcizza la passione per i Cristi in eterna agonia e in particolare il suicidio in una stanza d’albergo dell’amato alcolista George Dyer (a Testori, del resto, la prima idea per In exitu venne dalla morte di un giovanissimo tossico che aveva cercato, invano, di aiutare).

Che Bacon sia stato particolarmente familiare ai suoi contemporanei autori di immagini in movimento per il cinema e il teatro per mettere in chiaro una critica alle convenzioni sociali si vede anche dalla centralità che la sua opera assume in ogni singola sequenza e fin dai titoli di testa di Ultimo tango a Parigi, in cui Bertolucci dichiara l’”idea romanzesca” secondo la quale “l’anonimità sessuale è la vita; l’identità sociale è la morte” (lo scrisse Moravia recensendo il film), proiettando su sfondo nero, come in una lezione universitaria di storia dell’arte, due quadri di Bacon: il Ritratto del pittore Lucian Freud e lo Studio per un ritratto di Isabel Rawsthorne.

 

 

Lo stesso Testori in Ecce Bacon, del resto, torna, a modo suo, ellitticamente, sulla lettura di Bacon come critico di certi lati della contemporaneità: “Bacon è stato uno dei primi, anzi, dei soli pittori a svelare il turpe inganno, la turpe falsità, che si trova nascosta in ogni azione e, peggio, in ogni adorazione ‘sociale’” (p. 1125 delle Opere scelte).

Così l’innesto della storia dell’arte sulla cronaca contemporanea che si fa Vangelo di denuncia grazie alla parola, permette a In exitu di diventare un grimaldello ermeneutico mai visto altrove che prende spunto dalla maggiore tragedia giovanile degli anni Ottanta in Italia, la peste da eroina, per raccontare la storia universale di un giovane Cristo lombardo e innocente lasciato morire tutte le notti da chi potrebbe salvarlo ma non lo fa, perché questo Cristo non serve a nessuno, non produce nulla, non sa nulla di più di qualche vaga reminiscenza scolastica; se salvato dagli uomini, potrebbe solo sopravvivere.

 

 

Testori diede a In exitu uscito per Garzanti la definizione di “romanzo”. Anche il primo romanzo, Il dio di Roserio, aveva già una lingua ritmata per il teatro fin dalla prima redazione, come ha mostrato Fabrizio Gifuni dando a essa magnificamente voce nel 2016 e nel 2017 e scrivendone nella prefazione all’edizione 2018 per Feltrinelli:

“Potentemente pittorica, folle e visionaria è la scrittura. Incendiata in un processo di autentica sperimentazione linguistica […] la lingua di Testori instaura un rapporto totale con l’opera e con la realtà che descrive” (la rubrica se ne è occupata il 12 dicembre: https://beemagazine.it/per-capire-larte-ci-vuole-una-sedia-limpulso-ordinatore-del-diritto-e-limpulso-disaggregante-dellarte-fabrizio-gifuni-e-il-gioco-rituale-dei-fantasmi-ins/).

Pur se incasellato nel genere “romanzo”, In exitu porta alle estreme conseguenze la sperimentazione linguistica pittorica, folle e visionaria. In exitu è scritto in una lingua fiammeggiante e spezzata, la lingua di una preagonia che dura un’ora, ricca di dialettismi ariosi, dantismi, forestierismi, latino, neologismi; ma le parole di In exitu sono già un monologo che a volte si fa dialogo, e a Testori basterà ridurlo a trenta pagine circa su richiesta di Branciaroli. La drammaturgia, infatti, nella versione a stampa è già organizzata in una specie di dialogo incostante con lo scrivano/autore. In scena, sarà lo stesso Testori lo “scrivano” che esaudisce l’ultimo desiderio di Riboldi Gino: il moribondo vuole essere ricordato in un libro in tutta la sua grandezza e bassezza di bestemmiatore che diventa testimone e incarnazione del mistero della preghiera e del trionfo della fede e della salvezza. Perciò, secondo Testori, “il protagonista è salvo, e […] capisce di esserlo, perché ha sofferto tutto” (Notizie sui testi, p. 1542).

La leggendaria vicenda della prima di In exitu alla Pergola di Firenze il 9 novembre 1988 è nota: finì con la sala mezza vuota tra insulti e fischi. Quasi nessuno capì che là si era compiuto il sacrificio di un nuovo Cristo e che quello era anche ciò che oggi chiameremmo “teatro civile”: come per Grünewald, la bestemmia e il trionfo, “il suo istinto e la sua fatalità redentivi ci vengono spiegati in tutta la loro abissale vastità e in tutta la loro abbacinante incomprensibilità”, con contrasti tra cose belle e preziose rappresentate come “trine d’alabastro” che, proprio quando appaiono più seducenti, “schizzano da sé gocce d’un liquame certamente immondo ed umano” (p. 10). Che Cristo potesse emergere da schizzi di liquame immondo e umano non andò bene agli spettatori che abbandonarono la prima; secondo Branciaroli, l’ostacolo peggiore alla comprensione era il cattolicesimo tradizionalissimo di Testori, consistente nell’idea che un tossico omosessuale che bestemmia e si prostituisce sia un Cristo in croce degno di salvezza come quello nella Crocifissione di Colmar:

“Non potevano accettare che Cristo salvasse uno come Riboldi Gino. Quando cade nel cesso con la testa, lo tirano fuori le mani di Cristo uscite da una goccia di sperma che imbratta il muro. Una scena bellissima, ma non proprio nelle corde delle suddette signore” (Branciaroli intervistato da Sara Chiappori per “La Repubblica” il 23 novembre 2023: https://milano.repubblica.it/cronaca/2023/11/23/news/franco_branciaroli_quel_tossico_non_esiste_piu_ma_testori_ha_capito_milano-421042935/).

 

 

Prima di Testori e di Branciaroli, uno scrittore attento a questioni di ricezione come Joris-Karl Huysmans (l’autore di Controcorrente, il libro senza trama che avvelenò Dorian Gray e Carmelo Bene di cui ho scritto il 28 ottobre 2022 qui: https://beemagazine.it/se-in-platea-applaudono-e-tanto-peggio-per-me-i-libri-di-carmelo-bene-decadente-lettore-controcorrente/) aveva inconsapevolmente trovato la chiave di lettura adatta sia a comprendere la ricezione del Cristo repellente esposto alla vista dei malati di fuoco di sant’Antonio nella chiesa a lui intitolata in Alsazia nel Cinquecento, sia la ricezione di In exitu presso il pubblico tradizionale dei teatri di prosa italiani:

“Quel Cristo spaventoso, morente sull’altare dell’ospizio d’Isenheim, sembra fatto a immagine dei colpiti dal fuoco sacro che lo pregavano, e si consolavano al pensiero che il Dio che imploravano avesse provato i loro stessi tormenti, e che si fosse incarnato in una forma ripugnante quanto la loro, e si sentivano meno sventurati e meno spregevoli. […] Il […] Cristo degli appestati avrebbe turbato la sensibilità delle corti; poteva esser compreso solo dagli infermi, dai disperati e dai monaci, membra sofferenti di Cristo” (Joris-Karl Huysmans, Grünewald, Abscondita 2011).

Ammirata o accogliente è la reazione del pubblico durante le successive rappresentazioni nel carcere di Padova (28 novembre) e nelle stazioni ferroviarie italiane grazie a un accordo di Testori con le Ferrovie dello Stato (cfr. le Notizie sui testi alle pp. 1538-1543). Alla Stazione centrale di Milano il 12 dicembre 1988 (con Pier Vittorio Tondelli, Giovanni Raboni, Lalla Romano nel pubblico) e a quella di Piazza Principe a Genova avvengono le recite più irripetibili. Testori considerava eccellente sopra tutte proprio la replica di Genova, ricordandola così nel luglio 1992, mentre si prepara a morire:

“Franco non ha mai raggiunto il livello che toccò in quell’occasione. Ci trovammo quasi di fronte, e tutt’intorno una gran quantità di gente, in parte seduta in parte in piedi. Ho provato una commozione… hai presente quando ti viene il magone, e ti vien voglia di bestemmiare, e insieme di amare…? Ecco, quando Franco, lì, comincia a parlare dell’ospedale di Niguarda [“Maledetta Ninguarda! Maledetto stradòne-figa che vi ci (ci) porti (ci) (ci)! […] Ti vedevo, te! Spuntar, ti vedevo, pietra dei malati, dei fregati, dei destituiti, dei ostiati, dei carcinomati!”], ti senti questa strozza alla gola, e ti viene da piangere. Quella volta, poi, Franco partì a una tale altezza, anche vocale, che io mi domandavo: “Come farà a reggere per più di un’ora?”. Invece non solo reggeva, ma continuava ad andar su, andar su, andar su… Anche il pubblico fece la sua parte. Non c’erano manifesti per la città, non c’era stato alcun allestimento: l’avevano organizzato i ragazzi dell’università e la notizia era corsa di bocca in bocca. Alla fine, pur attraverso momenti di grande tensione, fummo stretti come in un abbraccio” (in Doninelli, Conversazioni con Testori, pp. 74-75, citate nel Meridiano alle pp. 1542-1543).

Testori nel luglio 1992 ricorda al passato remoto e non colloca la recita genovese in un momento definito nel tempo (stando alla trascrizione delle Conversazioni; a proposito di altri episodi delle Conversazioni, Davide Dall’Ombra, Le cassette ritrovate, a p. 169 del libro di Doninelli, dimostra che Testori “è completamente negato per le date” e che spesso “intrica la sua testimonianza con nodi difficilmente solvibili”; “Ci sono, poi, alcune date strane, che fanno a pugni con i ricordi”, dice Testori stesso a Doninelli, Conversazioni, p. 83).

Nel 1992 Testori è malato e dedica al teatro le sue estreme energie: studia con Branciaroli la messa in scena di Gli angeli dello sterminio e con Andrée Ruth Shammah quella di Tentazione nel convento, che aveva inviato per la prima volta a 25 anni a Orazio Costa (cfr. Dall’Ombra, Le cassette ritrovate, p. 167-168, e la Cronologia nel Meridiano, p. L). Il 24 febbraio ritira a Venezia il Premio teatrale “Le Fenici” per In exitu come migliore testo teatrale italiano rappresentato per la prima volta (“Corriere della sera” del 24.2.1992, p. 35). A novembre (il 20 secondo la Cronologia, p. CIX, o il 22 per l’ultima recita, stando al resoconto che si ricostruisce dall’intervista a Shammah per L’altro ‘900. Stagione 2. Episodio 4. Giovanni Testori, 2018, disponibile su RAI play) esce.

Esce dal San Raffaele per assistere all’ultima replica milanese della Maria Brasca con Adriana Asti e alla fine sale in palcoscenico per dedicare a Franco Parenti il monologo di padre Cristoforo dai Promessi sposi alla prova, dando l’addio pubblico alla vita e al teatro.

 

 

Anche nelle situazioni in cui il favore della geografia non me lo avrebbe impedito, ero troppo giovane per partecipare agli ultimi riti testoriani; troppo giovane, e ignorante anche per averne coscienza. La nostalgia per qualcosa che non è stato e sarebbe potuto essere si è acuita ascoltando la registrazione audio della recita genovese, ricavata con un mezzo di fortuna da un giovane attore che era tra il pubblico di Milano e tra quello di Genova, Tommaso Ragno. L’artista nel 2004 ha poi interpretato il ruolo di Testori/Verlaine in Verbò. Autosacramental, uno dei drammi della “Branciatrilogia prima” (composta anche da Confiteor e da In exitu) in una produzione del Teatro Garibaldi di Palermo con la regia di Jean René Lemoine (del lavoro di Ragno ho scritto nella rubrica il 12 ottobre e il 22 dicembre 2022, il 4 dicembre 2023: https://beemagazine.it/author/floriana-conte/). La recita a cui Tommaso Ragno ha assistito nella stazione di Genova Piazza Principe, registrandola, è avvenuta un lunedì di maggio del 1992, mentre Branciaroli recitava contemporaneamente per il Teatro Stabile di Genova nell’altrettanto scandaloso “Roberto Zucco” di Koltès diretto da Marco Sciaccaluga e in contemporanea all’uscita del romanzo apocalittico Gli angeli dello sterminio per Longanesi.

La viva immagine mnemonica dell’artista sta a quella di Testori scrivano/attore a proposito dell’eccezionalità di quella recita:

“Non ho mai più visto nulla del genere, ma averlo visto una volta almeno… non dimenticherò mai nemmeno la folla di persone attorniata al cuore tragico formato da Testori e Branciaroli. Credo che l’audio renda ancora più forte la sensazione di ciò in cui si era letteralmente immersi mentre accadeva quell’evento. Gente che andava e veniva, e quell’uomo che urla per 60 minuti squarciando terra e cielo, vera e propria ‘incarnazione cristica’”.

Ogni performance attoriale esiste davvero solo quando accade, con quel pubblico e in quel dato luogo; ma credo che l’ascolto della traccia audio nella semioscurità, costringendomi a stare scomoda come tutti stavano scomodi quella sera, mi abbia restituito almeno qualcosa di quell’esperienza sensazionale e straziante, tra sirene di un’ambulanza al momento giusto, rumori continui della quotidianità ferroviaria e Branciaroli che “continuava ad andar su, andar su, andar su” trafiggendo tutti con la sua voce.

L’ardore violento che fa urlare, strillare, stridere, strangosciare Riboldi Gino / Branciaroli è quello che Testori ha visto calcificato per sempre nel Cristo che muore ammorbato da tutte le pesti umane nella Crocifissione di Grünewald; alla “memoranda morsa dei palmi e delle dita del Crocifisso” (p. 9), infatti, Testori ricorre sia per illustrare la copertina della raccolta di poesie Nel tuo sangue  (cfr. Cronologia, p. LXXXI), sia per disegnare il dittico destinato al libretto di scena di In exitu.

 

 

E chissà se, per le prove con Branciaroli, Testori si ricordò di quando il 22 maggio 1958 Roberto Longhi (ancora una volta, prima Longhi, poi la parola che finisce in teatro), durante la festa a casa sua per il centesimo fascicolo di “Paragone/Arte”, gli aveva chiesto di cantare ubriaco con Ennio Morlotti: “Quando nel cielo spunta la prima stella / ricordati di me, bambina bella. / Mi sembrerà di stringerti sul cuore / e dirti come allor, amore, amore!”: i coniugi Longhi avevano voluto far ripetere a Testori un numero al quale avevano già assistito in precedenza perché di nuovo l’artista arrivasse “agli acuti stridenti, impossibili, da spaccagola dei giocatori di morra, di Sormano, di Rezzago, di Lasnigo o di Caglio; paesi tutti della mia amatissima Valsassina” (è certo che la richiesta dell’adorato Longhi di esibirsi in “acuti stridenti” “da spaccagola” della Valsassina aveva lasciato in Testori un segno considerevole, se la mise per iscritto otto anni prima di In exitu in Longhi, un diamante sempre da scoprire, 1980; nella Cronologia è citato a p. LVIII).

 

 

La profonda immersione nella scrittura per la storia dell’arte e nell’arte figurativa stessa è stata, dunque, un banco di prova continuo per la messa a punto di un lessico per il teatro che da quello per la storia dell’arte mutua parole come “urlo”, “sangue”, “carne”, “ferita”, con i relativi ambiti semantici. Questa immersione che tanto conta per il Testori uomo di teatro riconduce all’altra folgorazione infantile, quella che riguarda proprio la storia dell’arte. Andando con la famiglia a Varallo in pellegrinaggio al più impressionante dei Sacri Monti italiani, il bambino Testori imparò a fare le attribuzioni, a riconoscere le tecniche in cui si era cimentato un artista, a districarsi tra i generi, a ricucire le cronologie e, infine, a raccontare tutto questo in una storia, rafforzato nelle competenze da letture autonome altrettanto precoci degli studi di Roberto Longhi:

“In proposito io vorrei ricordare le illuminazioni datemi fin dai miei primi interessi gaudenziani dal Longhi, attraverso le quali, se è lecito tirar in causa l’infanzia, sentii risorgere una delle mie prime e più forti emozioni; quella che avevo provato, visitando per la prima volta Varallo, davanti alle Cappelle e soprattutto (forse per un collegamento in quell’età naturale con la favola del Natale) davanti alla capanna (ché tale, anche architettonicamente, continua a parermi) dell’”Adorazione dei pastori”: una commozione semplice, uno strumento popolano e profondo che da quella volta, non ha cessato di ripetersi ad ogni successiva occasione (Testori, Gaudenzio e il Sacro Monte, 1956, a p. 182 delle Opere scelte).

Un anno prima di morire, Testori riaggancia alla consuetudine familiare infantile un’inevitabile vocazione specialistica:

“Io a Varallo ci andavo fin da bambino, in pellegrinaggio con i miei e con tutto il paese. Dunque, quando cominciai a studiare il Sacro Monte ero avvantaggiato rispetto ad altri proprio perché avevo già visto quelle cose con l’ammirazione del devoto. Vedere la capanna, vedere e toccare le sculture (perché i personaggi agenti sono tutti di legno o di terracotta, mentre i non agenti – ossia il popolo – sono dipinti), vedere il Bambino nella grotta, poi cominciare a capire quali statue sono opera di Gaudenzio e quali no; arrivare a intuire che lui era tutto – pittore, scultore, architetto, liutaio – prima di aver letto quel che diceva Lomazzo, è stata una delle emozioni più grandi della mia vita (Testori, Conversazioni, p. 144, citate nella Notizie sui testi alle pp. 1462-1463).

 

 

Le visite ripetute al Sacro Monte generarono in Giovanni bambino la folgorazione per il valsesiano Gaudenzio Ferrari, dai primi anni del Cinquecento regista dell’opera d’arte totale di Varallo. Da storico dell’arte, quando nel 1965 Testori pubblicò in volume i suoi saggi su Gaudenzio Ferrari, per il libro inventò un titolo che mette in rilievo il carattere performativo permanente degli spazi del Sacro Monte di Varallo: “Il gran teatro montano”.

 

 

Al Sacro Monte di Varallo lavorò, nel Seicento, anche un altro grandissimo valsesiano, Tanzio da Varallo. Fu un suo quadro preciso a suggellare l’eterno amore di Testori per tutta l’opera del magnifico artista diventato famoso emigrando per vari anni al Sud dopo la morte del più noto lombardo emigrato nel Meridione a cercare fortuna, Caravaggio (già, c’è stato un tempo in cui se si era settentrionali e bravi si emigrava al Sud). La Battaglia di Sennacherib diede a Testori “la scossa, la folgorazione: come quando si vedono due occhi nella vita che prendono e che turbano e sui quali si capisce che si decide il proprio destino” (Testori nel programma RAI Io e…, di Anna Zanoli con la regia di Maurizio Cascavilla, puntata intitolata Testori e la “Battaglia di Sennacherib” di Tanzio da Varallo, 4 ottobre 1973, p. 1500 del Meridiano). Trapiantando al Nord “la carne-carne del Caravaggio, il suo sangue-sangue” sui “sudori sacri e nefasti, le ambiguità tra grazia e peccato, i lividi deliri della maniera” (Tanzio, p. 16), Tanzio fu per Testori il creatore di volti da “angeli dello sterminio” (gli sguardi e le dita dalla lunghezza estenuata di Tanzio cambiano davvero la vita: in tempi diversi, io stessa devo proprio a un’opera seducente di Tanzio, la pala di Pescocostanzo, la svolta nel mio percorso di storica dell’arte).

 

 

Sennacherib e l’angelo ha una “forza, tra colta e barbarica”, tra “luci d’inferno e violenze di carne” che “si mescolano in un urlo senza fine”, e il suo autore è già un pittore romantico ottocentesco da Zattera della Medusa, o un realista contemporaneo come Guttuso, pittori che “lavorano con l’acqua che arriva loro alla gola e il pugnale puntato alle spalle” (Testori in Tanzio da Varallo, catalogo della mostra, Torino 1965, p.31).

 

 

Nel 1974 Testori volle gli occhi sterminatori che bucano la quarta parete da un altro quadro prediletto, il David vittorioso, sulla copertina del romanzo La cattedrale (nel Meridiano alle pp. 711-799).

 

 

Insomma, ogni lavoro di Testori ricorda ai mediocri fanatici della cesura tra le discipline che nella realtà artistica esiste osmosi continua tra la parola per la storia dell’arte, la parola per il teatro e la parola per la poesia. Non c’era altra via che trovare le parole nel fuoco delle immagini del passato per stare alla ribalta del presente: “la grandezza d’un artista consiste spesso nell’agitare, malgrado tutto e su tutto, la sua bandiera di lotta, di dolore e di sangue” (così Testori conclude il magnifico saggio introduttivo al catalogo della mostra Tanzio da Varallo, p. 32).

 

 

Sempre dalla conciliazione di una folgorazione visiva con una folgorazione verbale nasce ogni nuovo pensiero di Testori per il teatro. Eccone un bellissimo esempio. Il 3 agosto 1977 Testori prova finalmente a concretizzare “un desiderio e, insieme, un’aspirazione”. Ha visto per varie stagioni recitare l’attore amato fin dalla più tenera età, Renzo Ricci, diretto da Giorgio Strehler in “Il giardino dei ciliegi” al Piccolo Teatro a Milano. Solo a 54 anni e dopo questa recente esperienza visiva e verbale, Testori decide di scrivere a Ricci per chiedergli di interpretare Conversazione con la morte, il monologo in versi scritto dopo la morte della madre (alla fine, anche Ricci morirà e sarà Testori stesso a recitare). Testori formula così l’invito a Ricci:

“È da allora che penso a lei: a un possibile incontro tra lei e le mie parole” (dalle Note ai testi, p. 1527).

Non conosco parole più segnate dall’ammirazione per il lavoro altrui, ma anche dalla sommessa consapevolezza del proprio valore, che uno scrittore abbia rivolto a un artista per invitarlo a spezzare insieme il pane.

*Sono grata a Sonia Bergamasco, a Fabrizio Gifuni, a Tommaso Ragno, che si sono incontrati con le mie parole mentre scrivevo queste pagine.

 

Floriana Conte – Professoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte; Instagram: floriana240877) e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia