Per capire l’arte ci vuole una sedia
Recitare la bellezza da una ribalta dipinta

Recensione di Le Belle. Ritratti femminili nelle stanze del potere, di Francesca Cappelletti, Mondadori 2024

Per capire l’arte ci vuole una sedia

Forse gli unici storici dell’arte del Novecento che sono diventati protagonisti di due declinazioni del genere della spy story, in una serie e in un romanzo-verità investigativo, sono Sir Anthony Blunt e Francesca Cappelletti. 

Le circostanze in cui Blunt (interpretato da Samuel West), raffinato esperto di Nicolas Poussin, si trovò a essere contemporaneamente conservatore delle collezioni reali inglesi, professore di Storia dell’arte alle università di Londra e Oxford e spia britannica per il KGB durante la Guerra Fredda sono il soggetto dell’episodio 1. Olding della terza stagione di The Crown su Netflix. 

Francesca Cappelletti, romana, professoressa ordinaria all’Università di Ferrara e dal novembre 2020 direttrice della Galleria Borghese, è diventata famosa a 24 anni per avere ritrovato il documento d’archivio che ha permesso di rintracciare la Cattura di Cristo attribuita a Caravaggio in una casa di Gesuiti in Irlanda: la sua indagine storico artistica (davvero da manuale) che ha portato a questa straordinaria scoperta è diventata la trama su cui il giornalista investigativo Jonathan Harr ha imbastito il romanzo-inchiesta Il Caravaggio perduto, del quale Cappelletti è una delle protagoniste principali fin dalla parte seconda, intitolata La ragazza di Roma.

La riproduzione del particolare centrale della Cattura di Cristo di Caravaggio (ora Dublino, National Gallery of Ireland) sulla copertina di Jonathan Harr, Il Caravaggio perduto (2005), RCS Libri 2006

 

Quando nel 2009 Cappelletti ha pubblicato per Mondadori Electa la migliore monografia aggiornata (anche per la chiarezza con cui è scritta) disponibile su Caravaggio, Caravaggio. Un ritratto somigliante, ha scelto come esergo una frase del giallo (il genere più imparentato con il metodo professionale degli storici dell’arte) Un lavoro inadatto a una donna (1990) scritto da una donna, P. D. James, del quale è protagonista una testarda investigatrice, Cordelia, che indaga su un delitto in ambito universitario: 

“Diceva di aver scelto storia perché non abbiamo nessuna possibilità di capire il presente senza capire il passato. […] In realtà, ovviamente, è vero il contrario: noi interpretiamo il passato attraverso la nostra conoscenza del presente”. 

In questa chiave si è svolto il lavoro di ricerca, didattico e ora museale della studiosa, che approdò a dirigere il museo che custodisce nella stessa sala il più alto numero di quadri autografi di Caravaggio dopo essersi accreditata come esperta dell’artista presso la comunità accademica internazionale. Anche da direttrice di uno dei musei più importanti, e affascinanti, del mondo, Cappelletti continua a studiare. 

Il libro che ha pubblicato lo scorso gennaio, Le Belle. Ritratti femminili nelle stanze del potere, riguarda un particolare momento dell’affermazione sociale delle donne. Senza ammiccare agli studi di genere, Cappelletti porta a compimento decenni di capillari ricerche condotte sul Cinquecento e Seicento, che le permettono di essere non solo la massima esperta di Caravaggio in attività ma anche una delle più erudite conoscitrici di storia del collezionismo e della pittura europei e dei generi a esso connessi. In questa tradizione di studi rientra quel particolare tipo di raccolte di ritratti femminili note con la definizione di “Le Belle”, oggetto del libro.

Il tema di fondo è il ritratto femminile dalla metà del Cinquecento fino agli anni Settanta del Seicento, con un affondo ottocentesco dovuto alla “bella” per eccellenza della Galleria Borghese: la statua nuda di Paolina Bonaparte Borghese come Venere vincitrice. 

Antonio Canova, Paolina Bonaparte come Venere vincitrice, marmo, 1804-08, Roma, Galleria Borghese. Foto: Giordano Bufo

 

Nel periodo in esame, il ritratto femminile assume un significato che supera la catalogazione e il possesso della bellezza. Infatti di consueto le donne possono avere fama pubblica quasi esclusivamente se sono attraenti e ricoprono una posizione sociale in vista, per nascita, matrimonio o, molto raramente, per la propria professione (p. 136). Questi due aspetti (la bellezza e lo status sociale) sono elaborati iconograficamente prima in singoli ritratti, poi nelle serie delle cosiddette “Belle”, sovrapponendo un tema mitologico alle allusioni erotiche contenute in un ritratto femminile.

Tiziano, Venere di Urbino, 1538, olio su tela, 119 × 165, Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 1890 n. 1437 Tiziano, Danae, 1545, olio su tela, cm 118,5 x 170, Napoli Museo di Capodimonte, inv. Q 134

 

Un esempio celebre e precoce risale alla metà del Cinquecento nel contesto di Palazzo Farnese a Roma. Si tratta della Danae dipinta da Tiziano per il cardinale Alessandro Farnese. Il quadro mitologico espone probabilmente, in realtà, la sfrontata bellezza “della cortigiana Angela”, amante del cardinale. Quel che è certo è che la Danae aveva un potenziale erotico estremo non solo perché ritraeva una donna impegnata in un rapporto sessuale non canonico, ma perché tale donna aveva un volto riconoscibile per i suoi contemporanei. Per questo la Danae era più scandalosa della Venere di Urbino dello stesso pittore (l’episodio è alle pp. 24-25). Già Giorgio Vasari aveva interpretato la protagonista della Venere urbinate come Venere giovinetta; e, nonostante alla corte di Urbino la dea ammiccante dal quadro fosse vista come un ritratto erotico di una donna vivente, nel Seicento venne acquisita nelle raccolte dei Medici come quadro mitologico. Quadri come questi erano grosso modo percepiti come immagini quasi pornografiche, anche perché in aggiunta mostravano pubblicamente le sembianze delle donne amate da principi e cardinali, inserendosi nel gossip pruriginoso che, allora come oggi, circonda personaggi famosi.

L’evoluzione del genere dei ritratti delle “Belle” reali si intreccia alla fortuna delle “belle” della mitologia (Venere sopra tutte, come abbiamo appena visto), della storia, della letteratura. Il libro inizia e finisce con due donne raffigurate con gli attributi iconografici di Cleopatra.

La prima è Simonetta Vespucci, “la ‘ninfa’ Simonetta, protagonista della Giostra di Angelo Poliziano amata da Giuliano de’ Medici e musa di suo fratello Lorenzo il Magnifico”. Piero di Cosimo raffigurò Simonetta con un’“acconciatura complicata densa di perle e la semplicità ideale della sua nudità”. Il serpente avvolto al collo di Simonetta come un chocker ha condizionato fin da subito la lettura iconografica del ritratto come Simonetta in effigie di Cleopatra: con tale lettura la conservava in casa propria, come il pezzo forte di una prestigiosa galleria di ritratti, lo scultore specialista in ritratti Francesco da Sangallo, che di Piero di Cosimo era stato un protetto e che aveva realizzato la bellissima statua funebre del figlio primogenito di Lorenzo il Magnifico, il giovane Piero (ancora oggi nella chiesa abbaziale di Montecassino). 

Cappelletti suggerisce che il serpente “potrebbe alludere all’ouroboros, simbolo di quell’eternità che per definizione fa parte della tradizione intellettuale del ritratto. Questo è fin dalle sue origini connesso alla gloria del personaggio rappresentato […] da ricordare per la bellezza esteriore e per le qualità del suo animo: la pittura ne garantisce la memoria sempiterna e, quindi, l’immortalità” (pp. 22-23).

Piero di Cosimo, Ritratto di Simonetta Vespucci, tempera su tavola, 1490 circa, Chantilly, Museé Condé Jacob Ferdinand Voet, Ritratto di Maria Mancini come Cleopatra, olio su tela, 1660-89, Berlino, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La seconda è una delle nipoti del cardinal Mazzarino, Maria Mancini, ritratta a Roma quasi due secoli dopo, intorno al 1670, quando “Ferdinando dei ritratti”, cioè il pittore fiammingo Ferdinand Voet da Anversa, diventò famoso per una serie di ritratti femminili in gran parte conservata nel Palazzo Chigi ad Ariccia e nota come “serie delle Belle”: in uno stesso formato i quadri ritraevano le romane più in vista dell’epoca (p. 3). Il Ritratto a mezza figura di Maria Mancini come Cleopatra è uno dei più riusciti di Voet e anche uno dei suoi più preziosi per l’uso generoso di blu oltremarino, “come se anche nella definizione e nello spessore della materia pittorica l’artista rilanciasse il riferimento alla leggendaria ricchezza della regina antica” (p. 130).

Cappelletti ripercorre anche la lezione più emozionante e veritiera, che travalica la storia dell’arte per entrare nella pratica professionale e, da questa, nella vita, e che deriva dalla fortuna della topica sulla nascita del ritratto così come la tramanda Plinio in uno dei libri sopravvissuti della sua Naturalis Historia, il XXXV:

“Sulle origini della pittura regna grande incertezza […], tutti però concordano nel dire che nacque dall’uso di contornare l’ombra umana con una linea” (XXXV, 15). “Butades vasaio di Sicione inventò per primo a far ritratti in argilla, per opera della figlia, la quale, presa d’amore per un giovane, e dovendo questi partire, alla luce di una lanterna fissò con delle linee il contorno dell’ombra del viso di lui sulla parete, e su queste linee il padre di lei avendo impresso dell’argilla fece un modello che lasciò seccare insieme con altri oggetti e poi cosse al forno. Dicono che quel ritratto era ancora conservato nel Ninfeo a Corinto” (XXXV, 151).

Plinio allude dunque alla comune origine del ritratto (che ha funzione sostitutiva di una persona viva) e della modellazione a rilievo in argilla in una bottega di artigiano. Il padre vasaio dà consistenza a uno spettro: dove c’è solo il contorno di un’ombra egli mette l’argilla, le dà rilievo, la cuoce, ottenendo probabilmente una sorta di medaglione ritratto con la testa (di profilo) dell’amante della figlia (così Victor I. Stoichita interpreta i passi di Plinio in un libro ormai classico, Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla Pop Art, Il Saggiatore 2000, pp. 13-22).

Willem van Haecht, Apelle dipinge Campaspe, olio su tavola, 1630, Aja, Mauritshuis

 

Il mito sconfina nelle storie leggendarie e poi nella realtà degli studi e delle botteghe degli artisti. Il presupposto è che l’atto di ritrarre (dipingendo, scolpendo, ma in fondo anche scrivendo) ha sempre in sé una sorta di elemento erotico: costringe al contatto prolungato, spesso solitario nello stesso ambiente, tra chi ritrae e chi viene ritratto. Così il più famoso pittore dell’antichità, Apelle, e la favorita di Alessandro Magno, Campaspe, si innamorano durante l’esecuzione di un ritratto. Per grandezza d’animo e generosità nei confronti di Apelle, Alessandro rinuncia alla favorita; ottiene in cambio il ritratto di Campaspe, che eterna la bellezza caduca della donna perduta. La storia di Apelle e Campaspe sopravvive nei primi decenni del Seicento: Campaspe diventa “una dama abbigliata in maniera sontuosa, circondata da altre figure femminili e l’accento si sposta sull’esecuzione del suo ritratto”, come nella scena collettiva ambientata da Willem van Haecht, anche lui fiammingo di Anversa, nella stanza di una collezione (pp. 12-15).

La fortuna della storia di Apelle e Campaspe ha anche una tappa in cui i ruoli di genere si capovolgono. Una delle rarissime pittrici donne tra Cinquecento e Seicento, Lavinia Fontana, suscita l’apprezzamento dell’ambasciatore persiano presso la Santa Sede dopo le sedute di posa per l’esecuzione del ritratto di lui su commissione di Paolo V (pp. 85-86).

La relazione troppo confidenziale tra artista e modelle nel 1678 a Roma andò forse troppo oltre nel caso di “Ferdinando dei ritratti”: “Celebrato pittore di questa corte per la sua sublime maniera di far ritratti e in particolare di femine, adulandole non solo in bellezza ma in bizzarri portamenti d’abiti, è stato dal governo mandato via da Roma per essere il suo pennello strumento alla libidine e la sua casa un continuo ricetto di dame e cavalieri che compravano ritratti” (p. 132). Cappelletti spiega le implicazioni dell’avviso di bando del pittore appena citato: “oltre a produrre ritratti che potevano essere considerati strumenti di ‘libidine’ per l’indulgere sulla definizione della carne e degli sguardi languidi, nonché sugli abiti lussuosi o bizzarri, la bottega di Voet promuoveva gli incontri fra le modelle e i loro ammiratori. Dame e cavalieri si recavano a comprare i ritratti, se vogliamo intendere che l’Avviso si riferisca a entrambe le categorie come possibili acquirenti” (p. 132).

Paolo Veronese, La Bella Nani, 1560 ca., olio su tela, 119 x 103 cm, Paris, Musée du Louvre

 

Nelle fonti sul ritratto femminile passate in rassegna da Cappelletti ha un posto rilevante uno dei drammi più celebri di Shakespeare, il Mercante di Venezia (attualmente in tournée nei teatri italiani con Franco Branciaroli protagonista). Shakespeare vi testimonia la stretta relazione tra ritratto femminile e teatro. Nel primo atto gli innamorati di Porzia potranno ottenere la sua mano indovinando in quale scrigno è nascosto il suo ritratto. “Chissà come Shakespeare si immaginava questa effigie quasi magica della sua bella e intelligentissima eroina. Sarà stata sul prototipo di una ‘bella’ veneziana, con le sue grazie sottolineate dalla sensualità di queste nuove immagini, oppure come una composta, elegante fanciulla con i capelli raccolti e le vesti ben abbottonate? Una Bella di Palma oppure un’aristocratica ragazza con il vestito blu oltremarino, i gioielli e un’acconciatura in cui ordinare i capelli, come La bella Nani di Veronese […]? Trovare la sua immagine dipinta, così come accade nel terzo atto a Bassanio, significherà ottenere il suo cuore: il piccolo ritratto non solo ne evoca il volto ma, come a lungo ribadito nella letteratura e nella poesia dei secoli precedenti, prende il posto della persona raffigurata. […] Possedere il ritratto poteva intanto far immaginare di ottenere, prima o poi, l’amore della modella in carne e ossa, nella topica della poesia neopetrarchesca e marinista e nella realtà degli studi degli artisti, dove i cavalieri incontravano le belle che ispiravano i ritratti” (pp. 26, 132-133). 

Ferdinand Voet (attribuito a) e Benedetto Fioravanti, Maria Mancini Colonna, Roma, Palazzo Colonna

 

La recitazione di un ruolo da parte della “bella” diventa quasi inevitabile quando, col tempo, il riferimento a Venere perde progressivamente il potenziale erotico aggressivo perché è entrato a far parte della tradizione ritrattistica. Ne è ben consapevole Maria Mancini, che tre secoli prima della marchesa Casati interpreta dei veri e propri personaggi per essere effigiata. Difatti i ritratti più originali di Maria Mancini la dipingono travestita, probabilmente per serbare memoria di avvenimenti effimeri, come un travestimento da Armida durante il carnevale, o di attitudini regali, come la posa da Cleopatra (pp. 135-136). Con la padronanza di Maria Mancini nell’autogestione della propria immagine irrompe nei ritratti delle “Belle” anche l’iconografia, mutuata dalla Gerusalemme liberata, di “Armida, maga seducente nella sua reggia piena di incantesimi” riconoscibile nel ritratto a destinazione privata di Maria Mancini Colonna, di grandi dimensioni e ricchissimo di dettagli. L’incantatrice di Tasso diventa, non a caso, tra ’600 e ’800 la protagonista di opere musicate da Monteverdi, Lully, Haendel, Haydn, Gluck e Rossini. 

Giulio Cesare Procaccini, Orsola Cecchini “Flaminia” come Venere, 1620-1625, olio su tela, 97.5 x 73.2 cm, Robilant + Voena

 

La dimensione teatrale, secondo cui la ribalta del ritratto è un proscenio dal quale ammaliare chi guarda, si fa strada nella trasformazione dei ritratti delle “Belle”. Cappelletti rileva che “l’immagine più interessante per il nostro contesto è forse quella della famosa attrice Orsola Cecchini, attrice antenata delle “dive” novecentesche, ritratta da Giulio Cesare Procaccini (bolognese naturalizzato milanese, vicino all’ambiente del teatro anche grazie alle frequentazioni di suo fratello Carlantonio) come una Venere affermata abituata a esibirsi in pubblico accompagnata dal profilo di un Cupido che è, probabilmente, il pezzo più libero e affascinante del quadro. La Cecchini recitava nella Compagnia degli Accesi, col marito Pier Maria Cecchini, il ruolo fisso della “donna amorosa”, Flaminia, giustificando, dunque, nel ritratto le vesti allegoriche di dea dell’amore. Il ruolo di Flaminia rendeva Cecchini talmente identificabile che nell’inventario in cui è registrato il suo ritratto come Venere, l’effigiata non viene indicata col nome di battesimo ma come “Flaminia comica” (pp. 111-112), cioè “Flaminia, attrice di ruoli da commedia”.

Giovanni Lanfranco, Giovane nudo con un gatto, 1620-1622, olio su tela, 117,7×160 cm, collezione privata

 

Nelle occasioni delle “Belle” occupa un posto anche l’ambigua regina Cristina di Svezia, ritratta numerose volte da “Ferdinando dei ritratti” e che, secondo le fonti, appare eccezionale per l’aspetto e per la cultura: “solo chi aveva ‘letto tutti i poeti e tutti i dottori’ poteva circondarsi di eruditi e letterati, fino a fondare l’accademia di poesia dalla quale avrà origine l’Arcadia sul Gianicolo. E la sua collezione parla per lei: […] le stanze di Cristina proponevano un percorso nella mitologia e nella sua accezione cinquecentesca: da Tiziano a Veronese e a Correggio, la dea dell’amore, come le sue figure, si impossessava anche della residenza di Cristina. Con qualche esempio di straordinaria originalità: nella sua raccolta si trovava un dipinto senza precedenti, il Ritratto di giovane nudo con un gatto, attribuito a Giovanni Lanfranco, una versione al maschile delle immagini di Venere e di Danae distese” (pp. 121-122).

Una sorte accomuna le donne che hanno doti per farsi ritrarre, ma anche per ritrarre sé stesse e gli altri se sono pittrici: la bellezza e la giovinezza non sono le migliori fortune possibili. È il caso di Artemisia Gentileschi (della quale Cappelletti scrive senza manierismi d’occasione nel capitolo IV su Ritratti e autoritratti di artiste da Lavinia ad Artemisia); è il caso di Ortensia Mancini, sorella di Maria. Dal 1688 Ortensia vive praticamente peregrinando per l’Europa, spinta da un’irrequietezza accresciuta dai comportamenti squilibrati di suo marito, duca de La Meilleraye, geloso fino a farla recludere periodicamente in convento. Quando Ortensia muore, il vedovo si riappropria della moglie, senza staccarsi dal suo cadavere per un anno ovunque vada, rassegnandosi poi alla sepoltura. 

“Una sorta di leggenda macabra conclude quindi la vicenda terrena di Ortensia, che aveva incarnato, nella sua instabilità, nella passione per la vita mondana, nell’attrazione per l’avventura e per il gioco, il personaggio della dama ammirata in tutte le capitali europee, ma che aveva vissuto la sua bellezza quasi come una maledizione” (pp. 127-128).

Attualissima è la morale sotterranea di questa storia di donne irresistibili come dee ed esposte al pubblico come attrici, desiderate, amate, ritratte e perciò bersagli dell’invidia altrui: la bellezza non è sempre il migliore affare per una donna in vista per la sua posizione sociale o per i suoi successi professionali e la fama accresciuta dalla visibilità garantita dai ritratti è uno strumento potente, in ogni tempo, per esporre le “Belle” a una vita a ostacoli.

Mi sembra, dunque, ancora fervida di riflessioni anche per questo bel libro di Francesca Cappelletti la frase in esergo scelta dall’autrice per il suo Caravaggio del 2009: “noi interpretiamo il passato attraverso la nostra conoscenza del presente”.

*Non tutti i dati inediti emersi dalle ricerche di Francesca Cappelletti sono confluiti nell’architettura del libro, che è congegnato per essere letto anche da un pubblico non specialista (il numero di riproduzioni è contenuto e anche le note sono essenziali ma precisamente referenziali: si veda p. 161). Alcuni temi non assorbiti nel volume saranno oggetto della conferenza che Francesca Cappelletti terrà giovedì prossimo, 16 maggio, alla Biblioteca Angelica, sede dell’Accademia dell’Arcadia.

 

Floriana Conte – Professoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte; Instagram: floriana240877) 

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