Per capire l’arte ci vuole una sedia

Noi credevamo: reportage da un viaggio in Calabria

La tragica fine in terra calabra di Isabella d’Aragona, regina di Francia, caduta da cavallo

Per capire l’arte ci vuole una sedia

Isabella ha 24 anni, di mestiere fa la regina, aspetta tra tre mesi il suo quinto figlio. Suo suocero Luigi è un re talmente devoto da meritare la canonizzazione (anche se combatte due crociate contro chi non la pensa come lui). Suo marito Filippo ha 25 anni ed è soprannominato “l’ardito”, ma per come affronta i combattimenti a cavallo, non per la risolutezza di carattere. Isabella segue Filippo durante il viaggio per andare a partecipare all’ottava crociata a Tunisi. Sul tragitto di ritorno, passando per la Calabria, Isabella cade da cavallo, viene trasportata nel castello di Martirano e poi a Cosenza, dove muore insieme al nascituro. Come tutte le regine francesi, Isabella ha diritto a una sepoltura che è anche simbolica: secondo ritualità funebri perpetuate anche in Italia, il cadavere viene eviscerato e privato del feto. Le parti molli del corpo vengono sepolte nel luogo dove Isabella ha perso la vita. Il cuore e lo scheletro vengono traslati a Parigi in una tomba dall’iconografia convenzionale nel luogo deputato per i sovrani francesi, la basilica di Saint-Denis.

Nella città dove Isabella era morta, Filippo fa edificare da maestranze francesi un sepolcro di pietra calcarea policroma e dorata addossato alla parete del transetto nord della cattedrale dopo il 28 gennaio 1271 ed entro il 1276, che è l’anno in cui il cronista Saba Malaspina scrive della tomba nei suoi Rerum Sicularum libri: “Si fece costruire un monumento funebre splendido, memorabile, in cui l’arte gareggiava gloriosamente con il pregio dei materiali”.

 

Isabella d’Aragona regina di Francia, la Madonna col Bambino e Filippo III re di Francia, tomba a parete di Isabella d’Aragona, pietra calcarea, 1271-1276, Cosenza, cattedrale di Santa Maria Assunta

 

In scala 1:1, la Madonna col Bambino appare miracolosamente in carne e ossa al centro di uno spazio illusionistico, che corrisponde a una vetrata fittizia aperta sull’interno della cattedrale; a destra e a sinistra pregano Isabella e Filippo, inginocchiati, in abiti sfarzosi e incoronati esattamente come Maria. L’aspetto “splendido, memorabile” che le statue avevano ai tempi di Saba Malaspina non è più percepibile, perché le dorature e la policromia sono andate perdute, la statua della regina è mutila delle mani, la Vergine ha perso la mano destra e Gesù non ha la testa, il braccio sinistro e il piedino destro. Lo sguardo della regina è inclinato verso il basso, come se le palpebre fossero socchiuse.

Questo atteggiamento e una sorta di profonda ferita che solca la pietra calcarea all’altezza della guancia destra, sotto lo zigomo, hanno fatto credere a lungo agli studiosi che hanno scritto articoli scientifici sulla tomba che il volto della regina Isabella fosse la più antica testimonianza di statua funebre regale ricavata da una maschera mortuaria di cera ottenuta da un calco preso direttamente dal cadavere. Così ritiene, per primo, lo storico francese Émile Bertaux nel 1898; con Bertaux concorda il grande storico dell’arte Julius von Schlosser nel 1911 nella sua insuperata Storia del ritratto in cera (di cui ho scritto in questa rubrica il 15 settembre 2022). Schlosser giudica il volto calcareo di Isabella il “documento più antico […] che non si discute” di una “maschera mortuaria ottenuta con la cera” “tramandataci da un monumento”. “Nonostante il velo sottile della stilizzazione gotica, gli occhi chiusi, la bocca piegata in una smorfia di dolore e la parte sinistra del volto enfiato e deformato dalla malattia sono inequivocabili”.

In realtà, il solco che deturpa e deforma il volto di pietra della regina non è una documentazione filologica degli effetti della caduta da cavallo che ne causò la morte, bensì una vena di argilla nella pietra che ha obbligato lo scultore a continuare comunque il lavoro (verosimilmente per la fretta messagli dal re, che voleva che la tomba venisse conclusa). La corruzione della pietra causa una deformità facciale parziale, soprattutto a causa della perdita della policromia e dell’abrasione della pietra stessa, insultata dal tempo e soprattutto dagli uomini: il monumento fu a lungo occultato e riemerse solo nel 1891, durante operazioni di restauro.

Nonostante questi difetti e grazie al prestigio della defunta, la tomba – che oggi nel duomo di Cosenza meriterebbe frotte di visitatori e adeguati apparati didattici – ha una salda memoria poetica eterna grazie a Gabriele d’Annunzio. Il poeta, romanziere e drammaturgo che fu anche un disordinato conoscitore d’arte scrisse della “tomba della regina Isabella a Cosenza, dove un ricordo dell’Île de France occupa la fronte curva della Vergine che la gradina di un intagliatore educato a Saint-Denis ha lavorato nel tufo di Calabria” (la traduzione dal francese è mia) nella dedica al deputato cattolico Maurice Barrès del mistero scenico Le Martyre de S. Sebastien, musicato nel 1911 da Claude Debussy e interpretato da Ida Rubinštejn. L’anno dopo, nella Canzone d’Elena di Francia (in Merope, 1912,vv. 131-135), d’Annunzio rievocò i presagi funesti alla fine della vita della regina:

“Isabella d’Aragona/sentiva già l’orrore della sorte/
imboscata ne’ monti ove risuona/giù per la costa calabra il maligno/
guado che lei travolse e la corona”.

D’Annunzio apprezzò precocemente la tomba francese nella cattedrale calabrese, capolavoro della scultura monumentale europea, grazie all’amicizia con Bertaux, che per primo ne aveva scritto: nel 1896 lo scrittore e lo storico avevano viaggiato attraverso l’Abruzzo insieme a Georges Hérelle, traduttore francese di d’Annunzio, proprio alla ricerca di monumenti francesi.

La fronte e il fianco sinistro del sarcofago di Enrico VII di Hohenstaufen nel duomo di Cosenza

 

Pochissimi studiosi hanno scritto dell’eccentrico e importante monumento funebre francese dandosi la pena (o facendosi il regalo: dipende dai punti di vista) di andarlo a vedere coi propri occhi: da sempre, Cosenza si raggiunge con difficoltà e non è considerata un ameno luogo di vacanza anche a causa del mai sopito “pregiudizio antimeridionale”. Solo se si è avidi di storia dell’arte si affronta il viaggio per visitare la chiesa che è un vero e proprio mausoleo regale, dato che in un sarcofago tardoantico, raffigurante sulla fronte il mito di Meleagro e sui fianchi due grifoni, custodisce quel che resta di Enrico VII di Hohenstaufen, primogenito dell’imperatore Federico II e di Costanza d’Aragona.

Nel sole di un mattino di primavera il duomo di Cosenza è immerso in uno scenario urbano quasi metafisico, tra un breve ponte che lo collega al resto della città e il Teatro comunale. La chiesa è incastonata in un centro storico fatiscente, con cunicoli delimitati da palazzi nobiliari in parte occupati ma apparentemente disabitati anche a metà mattina, e con le insegne originali di botteghe tutte chiuse. In quasi 7 minuti a piedi in salita si arriva al colle Triglio, dove ci si trova di fronte all’imponente cinquecentesco Palazzo Arnone. Dal 1980 qui trova sede la Galleria Nazionale di Cosenza. Prima di diventare un museo, Palazzo Arnone ha avuto una storia che oggi la comunità civile riscopre e rivendica come parte della propria identità. Acquistato nel 1558 dal Fisco Regio, Palazzo Arnone diventò sede della Regia Udienza e dei Presidi della Calabria Citeriore; con nuovi corpi di fabbrica costruiti nel Seicento e l’ampliamento dei bracci laterali, il palazzo ha ricoperto a lungo la funzione di carcere, maschile e femminile e, nella prima metà dell’Ottocento, specificamente politico. La Sala delle Udienze, oggi adibita a sede di convegni, conferenze e presentazioni pubbliche, era lo spazio dove si svolgevano i processi civili e penali, tra i quali è arcinoto sui manuali di storia (almeno per chi ha più o meno la mia età) il processo ai fratelli Bandiera, fucilati il 25 luglio 1844 dopo il tentativo fallito di sollevare alla rivoluzione i calabresi del borbonico Regno delle due Sicilie. 

Le porte esterne e le grate interne delle celle di isolamento in Palazzo Arnone

 

La memoria della funzione detentiva e l’attuale funzione espositivo-didattica attuale coesistono, riverberandosi a vicenda. Difatti la Galleria ha conservato tracce delle strutture architettoniche delle celle, ordinarie e di isolamento, adibendole in parte a uffici e a sale per la collezione permanente, senza eliminare completamente tutti i cancelli e le porte di chiusura interne. Così si osservano alcuni dei dipinti secenteschi più rilevanti del museo in una piccola sala in cui le sbarre di ferro ricordano che un tempo l’ambiente è stato una delle celle del carcere: i soggetti dei dipinti della sala sono un martire, un condannato alla crocifissione (il San Sebastiano e il Crocifisso di Mattia Preti, l’artista del Seicento noto anche con il soprannome di “Cavalier calabrese”), un san Francesco d’Assisi in preghiera confortato da un angelo, un’Immacolata concezione (rispettivamente di Francesco Cozza e di Carlo Maratti). L’ambiente favorisce una progressiva inclinazione alla meditazione (davvero di gravità tutta secentesca), quasi impossibile in qualunque altro museo. 

 

A sx: Carlo Maratti, Immacolata concezione, in una sala della Galleria nazionale di Cosenza
A dx: Mattia Preti, San Marco evangelista, ultimo quarto del XVII secolo, olio su tela, 140×102 cm

 

Per casuale privilegio ho visitato la Galleria in quasi totale solitudine, riflettendo ancora una volta sulla “questione meridionale nella storia dell’arte” (come la definiva Giovanni Previtali). Il museo espone opere secentesche e novecentesche di indubbio valore internazionale e di indiscutibile bellezza: per un grande San Marco evangelista Mattia Preti ha messo in posa un uomo che da giovane deve essere stato bello mentre corregge il testo che ha appena scritto tenendo il piano ligneo da lavoro tra le gambe allargate scompostamente, senza curarsi di vestirsi, come se dopo un’abluzione venisse prima l’ispirazione, anche perché fa troppo caldo. Marco si mostra avvolto in un drappo bianco che lascia scoperta l’anatomia di un torso che rivela l’antica prestanza in competizione con l’eterna giovinezza muscolosa del Torso del Belvedere. 

Luca Giordano, Jezabel divorata dai cani, particolare, 1680 ca., olio su tela, 290×366 cm

 

Di violenza esplicita è la Jezabel dilaniata dai cani (un’iconografia rara) dipinta da Luca Giordano in un grande quadro rettangolare che è già cinema prima di Dogman di Luc Besson. Questa tela è esposta sulla parete sinistra della galleria giordanesca che culmina nell’algido San Sebastiano curato da santa Irene dello stesso Giordano. Il Seicento meridionale è ben rappresentato dagli acquisti fatti per la collezione anche con il sontuoso Lot sedotto dalle figlie di un altro cavaliere, Massimo Stanzione.

Massimo Stanzione, Lot sedotto dalle figlie, 1640 ca., olio su tela, 149×203 cm

 

Nello spazio dedicato a Umberto Boccioni (che in Calabria, a Reggio, era solo nato da genitori romagnoli che si spostavano per l’Italia per via del lavoro del padre, impiegato di prefettura) e nella sezione finale della Collezione della Banca CARIME, la serie grafica e il ritratto pre futurista a pastello Gisella (del 1907) sono opere della cui qualità ci si rende conto quando vengono prestate a mostre internazionali, con la solita eco mediatica. 

Umberto Boccioni, Gisella, 1907, pastello su cartoncino, 69×97 cm

 

Quando sono nel museo che le ha raccolte per creare uno spazio didattico per i cittadini e i visitatori, queste opere non valgono un viaggio apposito. Eppure anche in questa terra, martoriata dagli errori di pochi che ricadono su tutti come in Campania, in Sicilia e in parte in Puglia, c’è chi crede che la storia dell’arte possa fare la differenza per cambiare le coscienze: l’ho constatato vedendo al lavoro la direttrice della Galleria di Palazzo Arnone, Rossana Baccari, un’architetta piena di passione e umiltà come i suoi bravi collaboratori che fanno ricerca d’archivio, organizzano laboratori didattici, fanno conoscere ai residenti la storia carceraria del palazzo perché sia parte della memoria storica condivisa e non una lunga fase da dimenticare. La direttrice ha stretto una proficua collaborazione con un mio collega di origini calabresi, Antonio Geremicca, che insegna Storia dell’arte all’Università della Calabria e che a Cosenza ha deciso di tornare dopo avere lavorato per molti anni come ricercatore a Liegi. Questi professionisti credono di cambiare delle vite dedicando le domeniche a insegnare gratuitamente ai cittadini la storia dell’arte davanti alle opere in una delle regioni in cui l’unico dopolavoro sembra il bagno al mare. L’entusiasmo non scade nell’incapacità di vedere le difficoltà e i problemi quotidiani, numerosi, che vanno fronteggiati e che si percepiscono durante i due giorni che ho trascorso a Cosenza, dove alla Galleria nazionale ho potuto presentare un mio libro dedicato quasi interamente a opere appartenenti al patrimonio pubblico (quale occasione migliore di poter parlare di un lavoro di questo tipo in un museo pubblico di una terra coraggiosa?) e, il giorno dopo, ho partecipato a un seminario dottorale vivace su arti e lettere nel Cinquecento presso l’Università della Calabria.

La copertina di Le conseguenze delle mostre. I. Dopo Donatello: la morgue di Francesco da Sangallo, Roma, UniversItalia, 2024

 

Insomma, se è vero che gli stereotipi che contrappongono l’efficiente Nord al parassita Sud a volte sono veri (clientelismo, corruzione, malaffare, omertà, degrado civile, ignoranza compiaciuta), è anche vero che, dall’Unità d’Italia a oggi, sono democraticamente diffusi con decisa pervasività in tutte le regioni d’Italia. Il “pregiudizio antimeridionale” si nutre dei luoghi comuni che ogni giorno persone come quelle che ho visto all’opera a Cosenza si affaticano ad annullare, credendo che il Mezzogiorno non sia un blocco indistinto contrassegnato da illegalità e inesistente spirito civico (la genesi di questi topoi è stata percorsa dal collega Antonio De Francesco nel libro La palla al piede. Una storia del pregiudizio antimeridionale, Feltrinelli 2012). 

 

Per restare nell’ambito che meglio conosco, cioè quello delle arti visive e dello spettacolo, torno da questo viaggio convinta che al Sud la “questione meridionale” non sia un’etichetta obsoleta, ma una situazione (che ben conosco in Puglia, dove insegno) che obbliga alla fatica quotidiana di studiare e lavorare in difesa, senza garanzia che la partita verrà vinta dai più capaci e allenati, a meno che non si abbandoni definitivamente l’ottica individualistica (questa sì, tipicamente meridionale) a favore di quella collettiva. 

La consapevolezza che il fallimento di quasi ogni progetto di rinascita nell’ex terra oppressa dai Borboni è spesso dovuto al prevalere dell’“io” sul “noi” fece chiudere a una storica dell’arte fiorentina di origini calabresi, Anna Banti, il suo romanzo storico sul Risorgimento (pubblicato significativamente nel 1967 e di cui era protagonista un suo antenato che aveva appoggiato la spedizione garibaldina d’Aspromonte) con l’unico pronome possibile per credere in un risorgimento che parta dalle arti in un Sud che smetta di essere carcere per chi resta e per chi torna: “Noi, dolce parola. Noi credevamo…”.

Luigi Lo Cascio interpreta Domenico Lopresti in Noi credevamo. Regia: Mario Martone. Produzione: Palomar, Les Films d’Ici, Rai Cinema, Rai Fiction, Arte France Cinéma (Italia, Francia 2010)

 

Floriana ConteProfessoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte; Instagram: floriana240877) 

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