Fare della perifericità un valore: Piero della Francesca da Borgo San Sepolcro a Milano

Recensione della mostra Piero della Francesca. Il polittico agostiniano riunito, Milano, Museo Poldi Pezzoli, fino al 24 giugno; catalogo a cura di Machtelt Brüggen Israëls con Nathaniel Silver, con contributi di Fulvio Cervini, Marco Collareta et al., Dario Cimorelli Editore: https://museopoldipezzoli.it/scopri/mostre-ed-eventi/evento/piero-della-francesca/)

Per capire l’arte ci vuole una sedia

 

Piero della Francesca, San Giovanni evangelista, 1454-1469, part., olio su tavola (probabilmente di pioppo) a venatura verticale, assottigliata e parchettata, 134 x 62,2 cm, New York, The Frick Collection, n. 1936.138

Piero della Francesca, Sant’Agostino, 1454-1469, part., olio su tavola (probabilmente di pioppo) a venatura verticale, assottigliata, 135,5 x 66,5, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 1785

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Piero della Francesca, San Giovanni evangelista, 1454-1469, part., olio su tavola (probabilmente di pioppo) a venatura verticale, assottigliata e parchettata, 134 x 62,2 cm, New York, The Frick Collection, n. 1936.138

La sprezzatura assoluta di un lettore vorace, alle cui mani fa ombra il peso di un libro rilegato sobriamente, che forse ha scritto egli stesso e che impegna tutta la sua assorta attenzione (come quando cerchiamo i refusi nella prima copia stampata di un nostro libro): il lettore ha addosso il suo vestito migliore, con l’orlo che scende pesante ricamato di pietre preziose, ma è senza scarpe: le ha lanciate via (come la Callas nella mitica Traviata di Visconti) dopo una di quelle occasioni mondane inevitabili per chi fa della scrittura il suo mestiere, o deve ancora indossarle; del resto, la luce in cui è immerso rivela che è ancora giorno, o che del giorno si vedono i bagliori.

Questo lettore maturo ha la barba di fili bianchi spettinati come rovi, identici alla frangia dorata della veste decorata del dottissimo vescovo che sta, impettito e serio, ad accogliere gli ospiti, coperto da un piviale tessuto con numerosi ricami e indossando guanti liturgici con placchette metalliche e sfavillanti anelli sulla mano che stringe il fusto del pastorale fatto di trasparente cristallo di rocca.

              

Piero della Francesca, San Michele arcangelo, 1454-1469, part., olio su tavola (probabilmente di pioppo) a venatura verticale, assottigliata, 133 x 59,5, Londra, National Gallery, inv. NG76

Un giovane guerriero coraggioso, che ha sul dorso ali scanalate come una colonna antica, mostra la testa del drago diabolico (che somiglia a un serpentone) che ha decapitato, ma è un ragazzo distratto e dimentica che il sangue non dovrebbe colare sul broccato del manto di Maria che, forse, è in preghiera là accanto. Con la destra il guerriero vittorioso preme ancora il grilletto; anzi no, ciò che stringe è l’elsa della storta. Il cadavere del serpentone gli fa da cuscino su cui stare in equilibrio con gli scarpini rossi e oro, che non sono l’unico pezzo di abbigliamento di lusso che sfoggia: indossa anche una tunica di organza finissima sotto la lorica anatomica con bande di cuoio, inaspettatamente impreziosite da pietre e perle, e protegge l’acconciatura dal peso dall’aureola usando come cuscinetto anti attrito una corona d’alloro.

Sono solo alcune delle immagini, luminose, solenni e silenti, che accolgono gli ospiti (pochi per volta) della piccola irripetibile mostra nella sala al piano terreno del Museo Poldi Pezzoli a Milano. La mostra riunisce gli otto pannelli superstiti del polittico di Piero della Francesca già nella chiesa di Sant’Agostino (oggi di Santa Chiara) a Borgo San Sepolcro, luogo d’origine di Piero. Si tratta di una riunione eccezionale, forse irripetibile, favorita dai rapporti tra i musei e dalla temporanea chiusura di uno di esso per lavori. La Frick Collection di New York, che custodisce quattro delle tavole del polittico, infatti, riaprirà nella sua sede storica sulla Fifth Avenue a settembre. Questo prestito è di per sé straordinario perché le tavole di Piero non sono mai uscite dalla casa museo newyorkese. Nel prestito sono stati coinvolti i tre musei che detengono le altre tavole superstiti: la National Gallery of Art di Washington, la National Gallery di Londra, il Museu Nacional de Arte Antiga di Lisbona (ne scrive, con comprensibile orgoglio, Alessandra Quarto, direttrice del Museo Poldi Pezzoli, a p. 13 del catalogo). Il Poldi Pezzoli possiede la tavola con San Nicola da Tolentino, che motiva la riunione presso uno dei musei custodi di una o più tavole del polittico.

Piero della Francesca, Sant’Agostino, 1454-1469, part., olio su tavola (probabilmente di pioppo) a venatura verticale, assottigliata, 135,5 x 66,5, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga, inv. 1785

La mostra è anche occasione per indagini diagnostiche non invasive d’avanguardia effettuate dal Poldi Pezzoli, dalla National Gallery di Londra e dalla National Gallery di Washington. I risultati sono presentati in una saletta adiacente a quella espositiva con un video e illustrati in catalogo, permettendo chiarimenti sulla creazione progressiva del polittico, sulla tecnica pittorica, sui pigmenti e sulla composizione del pannello centrale, perduto o non ancora identificato correttamente, sul quale è stato possibile approfondire ipotesi e ricerche.

Per l’eccezionalità dei pezzi che si fanno compagnia l’uno con l’altro, la mostra si fa da sé, non ha bisogno di un allestimento spettacolare: non si tratta di un’occasione espositiva che deve anche precisare questioni attributive di diacronia o di contesto, quindi non ci sono opere di altri artisti. Le tavole si possono studiare a lungo da vicino. Il pannello di Lisbona non ha il vetro, si gode senza riflessi. Il polittico non è ricostruito dentro una carpenteria mimetica perché ragioni di conservazione non rendono possibile questa scelta; perciò le tavole sono fruibili singolarmente e a breve distanza l’una dall’altra, consentendo agli studiosi i confronti e le valutazioni e ai visitatori non specialisti un percorso tra monoliti preziosi, come in un labirinto di broccato e oro.

Ricostruzione di Machtelt Brüggen Israëls, disegno 3D di Andrea Santacesaria, rendering di Giacomo Tenti, Culturanuova, Arezzo, dell’altare maggiore di Sant’Agostino a Borgo San Sepolcro con il polittico, 1468-1469 (carpenteria: 1426; commissione: 1454), oro, olio e tempera su tavola

 

Tutti i dettagli che ho enumerato all’inizio, che letteralmente ipnotizzano durante la visita, confermano che Piero fu un donatellista raffinato. La conoscenza o il vero e proprio culto di Donatello, tra i contemporanei e poi per secoli dopo la sua morte, ebbero adepti illustri anche tra i pittori. Piero rielaborò espedienti introdotti genialmente dallo scultore fiorentino nella creazione visiva: l’inserzione di un elemento morbido tra due elementi rigidi (come la corona d’alloro tra il cranio e l’aureola); lo spostamento in primo piano di quelle che in teatro si chiamano “controscene”, tenendo in secondo piano la scena recitata dai protagonisti principali (come nella controversa Flagellazione di Urbino, controversa anche perché, come ha notato Francesco Caglioti, non se ne coglie questo espediente “teatrale” mutuato dall’insegnamento spaziale di Donatello); l’uso dell’arma che nell’arte italiana del Quattrocento è destinata alle “decapitazioni virtuose”: la storta, che a Firenze Donatello mette nelle mani bronzee di due giustizieri, David (al Museo del Bargello, negli anni Trenta) e Giuditta (a Palazzo Vecchio, tra 1457 e 1464; lo spiega in catalogo Fulvio Cervini).

Piero della Francesca, Sant’Agostino, 1454-1469, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbona      Piero della Francesca, San Michele arcangelo, 1454-1469, The National Gallery, Londra                Piero della Francesca, San Giovanni evangelista, The Frick Collection, New York                          Piero della Francesca, San Nicola da Tolentino, 1454-1469, Museo Poldi Pezzoli, Milano

 

Gli otto pannelli del polittico agostiniano sono ai nostri occhi una visione magnifica che supera l’imposizione spaziale frazionata imposta dall’assemblaggio dei pannelli lignei nella carpenteria originale, remotamente trecentesca, coniugando principi prospettici nuovi alle trasparenze garantite dalla pittura a olio, con effetti illusionistici grandiosi. Eppure il polittico è un esempio dei corsi e ricorsi del gusto e, dunque, della fama degli artisti. Se è giunto smembrato fino a noi e lacunoso del pannello centrale è perché la straordinaria qualità dell’opera non era completamente percepita prima della rivalutazione novecentesca di Piero. Realizzato tra 1468 e 1469, il polittico fu smembrato e disperso entro la fine del secolo seguente. A metà Ottocento, quando il gusto indirizza il collezionismo sull’acquisizione di singoli elementi pittorici, la fama di Piero viene ravvivata e i pannelli riemergono nel circuito del mercato internazionale.

Il più noto storico della pittura nel Novecento, molto attivo anche sul mercato, Roberto Longhi, fu profondamente responsabile della rivalutazione di Piero e della sua reimmissione nel gusto contemporaneo. Longhi scrive tre versioni del suo libro dedicato a Piero, che diventa un po’ quello che poi sarà Fratelli d’Italia per Arbasino. Lavora in maniera particolare sulla lingua: nel 1914 esce su “L’Arte”, XVII, la prova generale: il saggio Piero dei Franceschi e lo sviluppo della pittura veneziana (mentre, contemporaneamente, esce un libro sull’arte contemporanea: Boccioni scultura futurista); la prima edizione del vero e proprio libro Piero della Francesca esce nel 1927 (per Valori plastici), ed è tradotta in francese (1928) e in inglese (1930), nonostante la prosa aulicissima; Longhi riscrive il libro per la seconda edizione, consegnata nel 1945, che esce nel 1946 (per Hoepli), con lo scopo di rendere maggiormente leggibile il libro per un pubblico di media cultura, con “più chiarezza e semplicità che nella vecchia analisi del 1927, un po’ troppo come io stesso lo definii, ‘collet monté’” (cioè inamidata); la terza edizione definitiva esce nel 1963.

Per un longhiano appassionato fino alla morte come fu Pasolini, la meditazione sulle forme e sullo stile di Piero fu fervida di poesia. Margherita Caruso è Maria incinta nel Vangelo secondo Matteo con la stessa aura terrena eppure ineffabile della Madonna del parto di Monterchi. La stessa Vergine del parto di Monterchi fu un letimotiv di altro cinema debitore della storia dell’arte: Valerio Zurlini (storico dell’arte irregolare e collezionista) la usò per ambientare attorno a essa l’avvicinamento emotivo del professore tormentato – in cappotto di cammello come quello preferito di Longhi – alla sua bellissima, corrotta eppure pura allieva in La prima notte di quiete. Andrej Tarkovskij cominciò il viaggio rapinoso per immagini nella memoria in Nostalghia a partire dalla ritualità attorno alla Madonna del parto.

Piero della Francesca, Madonna del parto, 1455-1465, Monterchi, Museo, già nella cappella di Santa Maria di Momentana ( a sinistra) e fotogramma da Il Vangelo secondo Matteo. Regia. Pier Paolo Pasolini. Produzione:  Arco Film, Lux Compagnie Cinématographique de France (Italia, 1964)                                                                                                                                                                                                                         

L’immagine della Madonna del parto, Sonia Petrova e Alain Delon in La prima notte di quiete. Regia: Valerio Zurlini. Produzione: Mondial TE.FI., Roma – Adel Films (Alain Delon), Parigi (Italia – Francia, 1972)

L’immagine della Madonna del parto in Nostalghia. Regia: Andrej Tarkovskij. Produzione: Rai 2, Mosfil’m, Sovinfil’m (Italia, Unione Sovietica, 1983)

La mostra milanese riporta alla ribalta la grandiosità assoluta di un genio che non fu un mondano dei suoi tempi e la cui fama risorse grazie al mercato (grande agente degli artisti in ogni dove) e agli storici dell’arte. Nonostante l’attenzione alle novità dei massimi capolavori del suo tempo, a partire da quelli pubblicati da Donatello e dei fiamminghi Van Eyck e Hugo van der Goes, Piero restò legato a Borgo San Sepolcro, dove si formò quasi autonomamente per poi perfezionarsi a Roma e forse a Firenze e migliorare presso le maggiori corti italiane. Tornò sempre a Borgo, dipingendo diverse delle sue opere maggiori nel posto da cui era partito tutto: il Battesimo di Cristo, la Resurrezione, un polittico per la Confraternita della Misericordia. Al culmine della carriera come pittore che fu anche esperto matematico e trattatista dell’arte della pittura, accettò la commissione per la chiesa agostiniana del borgo natio.

L’epifania dalla mostra milanese non è solo visiva, ma in qualche modo anche didascalica per chi vuole vivere d’arte anche se non è nato in un centro nevralgico: Piero fece della perifericità un valore, esercitando lo studio e l’immaginazione.

Allestimento della sala della mostra, part. Foto: Marco Beck Peccoz

 

Floriana Conte – Professoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte; Instagram: floriana240877) 

 

 

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