Per capire l’arte ci vuole una sedia: la rubrica di Floriana Conte

Oggi la protagonista è Liliana Cavani

I film al cinema, la Divina Commedia, il liceo classico, la storia dell’arte, la laurea in Storia della lingua italiana: vademecum per diventare la più importante regista italiana (recensione del numero monografico dedicato a Liliana Cavani di “Bianco e Nero”, rivista quadrimestrale del Centro Sperimentale di Cinematografia, anno LXXXIII, fascicolo 604, settembre-dicembre 2022, a cura di Enrico Magrelli).

Dirk Bogarde, Charlotte Rampling e Liliana Cavani sul set per la sequenza finale di Il portiere di notte. Regia: Liliana Cavani. Produzione: Robert Gordon Edwards – Lotar Film (Italia, 1974).

Nella Bologna degli anni Cinquanta del Novecento una giovane appassionata studentessa di Carpi viene scoraggiata dal proseguire gli studi in Medicina a Modena da un professore che, portandola nel suo studio, le dice: “Ma lo sa che nes­suna donna arriva mai alla cattedra in Me­dicina?”. La studentessa cambia rotta, ripiegando su un corso di studio umanistico ritenuto più adatto a una donna. Il ripiego si rivela una fortuna:

“Quell’in­contro contribuì a farmi cambiare facoltà. Mi sono iscritta a Lettere antiche e mi sono laureata in Storia della lingua […] con una tesi di laurea su un poeta che si chiama Marsilio Pio della famiglia Pio di Carpi, perché nella biblioteca avevo trovato un suo incunabulo del tardo ’400. Marsilio Pio aveva partecipato alla congiura contro Borso d’Este, del quale era cugino: era stato condannato a nove anni di galera, chiuso dentro una torre a Carpi, e in quei nove anni ha scritto un canzoniere e tutta la sua sto­ria, in capitoli”.

“I capitoli erano il modo di poetare della Divina Commedia, di parlare di politica e di storia, mentre il canzoniere era il modo di poetare d’amore. Chiamai da un telefono a gettoni il professor Spongano, con il quale sono rimasta in contatto fino a quando è morto, e gli dissi che avevo tro­vato questo testo e che poteva valere la pena di farne un’edizione critica”.

“Fu un gran lavoro: il testo era scritto tutto di seguito per risparmiare pergamena, dovevo trascri­verlo, ricostruire tutte le rime, commentare la lingua, era una cosa molto interessante. Io volevo laurearmi, anche perché nel frat­tempo ero venuta a Roma a vedere il bando di concorso per il Centro Sperimentale di Cinematografia e c’era scritto che occorreva la laurea per fare il concorso di Regia. […] L’esame per il Centro era a settembre, do­vevo laurearmi a giugno, Spongano pensava che ci sarebbero voluti due anni in più. L’ho preso in contropiede: gli ho portato parte della tesi da analizzare, lui l’ha guardata e, quando gli ho dato lo statino da firmare (era maggio, si prendeva lo statino per lau­rearsi a giugno), mi ha chiesto: “Scusa, mag­gio di che anno?”. “Di quest’anno, profes­sore”. L’ha guardato, l’ha firmato e ha pensato che fossi una matta, poi però mi ha messo a disposizione i suoi assistenti che mi hanno dato una mano per finire in tempo. È stata una sfida: ho preso 110 e lode. Mi sono laureata nel giugno del quarto anno, rapidissimamente; mi sono presen­tata al Centro Sperimentale a settembre e sono stata ammessa”.

Effettivamente l’Annuario dell’Università di Bologna conferma che Cavani si laurea il 23 giugno 1959, nella sessione estiva dell’anno accademico 1958-1959, presso la Facoltà di Lettere e Filosofia in Letteratura italiana (Spongano insegnava anche Storia della lingua italiana ma la cattedra che ricopriva era, appunto, quella di Letteratura italiana) con una tesi di 356 pp. su La figura di Giovanni Marsiglio Pio e le sue rime in testo critico  (devo alla cortesia di Antonella Parmeggiani e di Andrea Daltri dell’Archivio Storico dell’Università di Bologna le informazioni precise).

Tra giugno e settembre 1959 la ventiseienne laureata in Storia della lingua programma di proseguire gli studi (probabilmente in Sapienza con Alfredo Schiaffini, il professore titolare a Roma della seconda cattedra nelle università italiane di Storia della lingua italiana dopo quella di Bruno Migliorini a Firenze), ma il caso fortunatamente decide per lei: “Quando sono venuta a Roma mi sono iscritta alla specializzazione in Storia della lingua e avevo l’incarico di fare delle ricerche alla Biblioteca Vaticana, dove non ho mai messo piede perché mi sono subito trovata immersa in un altro mondo, vin­cendo un concorso assurdo che avevo fatto quasi per scherzo” (i passi sono a p. 19 e 154 del volume).

Il “concorso assurdo” “fatto quasi per scherzo” è la candidatura al Centro Sperimentale di Cinematografia. La candidata era la oggi novantenne Liliana Cavani, che dell’Associazione di ex Allievi e “Alumni” del Centro Sperimentale è presidente onoraria. Forse per via di alcuni punti coincidenti nella mia formazione e per il mestiere che mi trovo a fare, il racconto della formazione scolastica e universitaria della regista di uno dei film che più hanno contato nella mia educazione culturale, Il portiere di notte, è una delle parti che maggiormente mi hanno interessato nella bella biografia Liliana Cavani. Il racconto di una vita, l’intervista a cura di Enrico Magrelli ricavata dall’accurato editing di Alberto Crespi dalle numerose ore di registrazione durante nove incontri tra Magrelli e Cavani nella casa romana di lei (p. 10).

L’intervista è uscita in un numero monografico della rivista quadrimestrale del Centro sperimentale di Cinematografia, “Bianco e Nero”, diretta da Alberto Crespi, presentato al Cinema Quattro Fontane a Roma il 6 giugno da Cavani e Magrelli. “Bianco e Nero” aveva dedicato il precedente numero monografico 603 a due altre glorie del Centro Sperimentale, i coniugi Marco Bellocchio e  Francesca Calvelli, e adesso è uscito il numero 605 su Gianni Amelio (qui trovate la pagina web della più antica e autorevole rivista di cinema italiana: https://www.fondazionecsc.it/pubblicazione/604-bianco-e-nero/).

Il volume contiene anche una serie di contributi di scrittori, critici e professori come Carlo Rovelli, che approfondiscono numerosi aspetti dell’attività di Cavani, dagli esordi come documentarista di inchiesta in RAI dopo avere vinto il concorso per essere assunta al secondo canale culturale, alle prime prove da regista di film per la televisione e il cinema, alle opere che l’hanno resa celebre in tutto il mondo, ai progetti attuali come il film ispirato al libro L’ordine del tempo di un professore universitario, l’appena citato Rovelli. Il mestiere che (più o meno degnamente) faccio anche io è molto ben considerato da un’artista di fama internazionale meritatissima come Cavani. In tutto il dialogo con Magrelli ci sono tracce di questa visione molto positiva del mestiere di chi studia il passato per insegnarlo e divulgarlo.

Cavani rimarca ogni volta che può di avere fatto studi classici, che ha studiato anche il sanscrito e che avrebbe voluto occuparsi di archeologia, che fu una delle occupazioni del padre architetto (pp. 26, 158). Quando rievoca il film Einstein, si sofferma a ricordare che un suo cugino, che ha consultato durante la lavorazione del film, fu “ordinario di ma­tematica a Firenze dopo aver insegnato a Berkeley e a New York (è stato il più giovane ordinario italiano)” (p. 161).

Del resto, Cavani ha fatto di una personalissima divulgazione della storia la missione principale della sua attività (senza assumere quei tic pesantemente pedanti che spesso noi professori riteniamo stupidamente necessari per riempire dei vuoti di sapere). Anzi, come ha osservato nel volume Carlo Rovelli: “Il cinema di Liliana non ha mai voluto fare divulgazione. Fa qualcosa di molto più interessante: scava nel pro­cesso del cambiamento, nelle domande aperte, nel mistero che rimane” (p. 179). Lo scavo di Cavani nel processo del cambiamento emerge proprio dalle sue osservazioni in margine al film che ha dedicato allo scienziato più noto di tutti, Einstein, la cui storia, in fin dei conti, le pare anche uno strumento indiretto per continuare ad avversare l’antisemitismo:

“Einstein è un’icona, ci fanno le magliette, ma molti non sanno perché è così impor­tante. E l’idea che un giovane non sappia quali ricadute abbia avuto il suo lavoro nella cultura generale, mi stupisce. Vuol dire che non abbiamo lavorato bene, che non divulghiamo la cultura essenziale. Non sto dicendo che tutti debbano sapere il san­scrito per capire l’origine indoeuropea delle parole che usiamo tutti i giorni, no. Ein­stein, però, sì! Dovrebbero studiarlo tutti. […] Einstein è uno scienziato con una cultura internazionale, grazie alla famiglia ebrea. È la storia di tanti ebrei: migrazioni da un Paese all’altro, inseguiti dalla stupidità umana”.  (p. 158).

Cavani ha contribuito a fare conoscere la storia contemporanea agli italiani anche con miniserie televisive che hanno realizzato alti risultati di ascolto senza avere ceduto alla superficialità, come è stato nel caso di De Gasperi, l’uomo della speranza, una delle superbe prove attoriali in cui Fabrizio Gifuni, qui con l’altrettanto bravissima Sonia Bergamasco, ridona vita a personaggi ai vertici della storia repubblicana italiana (pp. 153-157).

Anche i progetti non realizzati raccontano molto sul tipo di contributi alla conoscenza della storia antica e contemporanea fatta con la televisione e con il cinema che Cavani è capace di ideare: un film dal romanzo Il pendolo di Foucault di Umberto Eco al quale lavorò per “due anni, con due sceneggiatori, prima Andrew Upton, che era il marito di Cate Blanchett, e poi di nuovo con Charles McKeown”, prima che i soggetti sui Templari fossero di moda; e un film su un papa tedesco, con un soggetto praticamente profetico scritto alla metà degli anni Settanta (p. 153).

Sonia Bergamasco e Fabrizio Gifuni in De Gasperi, l’uomo della speranza. Regia: Liliana Cavani. Produzione: RAI Fiction e Claudia Mori – Ciao ragazzi (Italia, 2005). Fotografia di Mauro Sostini da p. 155.

Nata in provincia e con una situazione familiare complicata (entrambi sono fattori spesso determinanti per la buona riuscita di una vocazione artistica), Cavani attribuisce alla televisione un ruolo educativo che potrebbe riacquistare, se progressivamente il servizio pubblico non fosse diventato una coperta da tirare da ogni parte politica, da un governo all’altro, per intontire gli italiani:

“La tv è stata la mia scuola di storia mo­derna e contemporanea. È stato un per­corso molto utile e molto interessante. Alla Rai ho anche fatto il mio primo film, su un argomento che poteva sembrare un santino e invece ha acquisito un signifi­cato più grande. Ho realizzato documen­tari che mi hanno fatto scoprire il mondo, hanno allargato gli orizzonti di quello che era stato per così dire il mio “regno”, tra Carpi, Modena e Bologna. Io ero suddita di quel regno: grazie alla tv ho scoperto che c’era altro, nel mondo” (p. 153).

Neodiplomata al Centro Sperimentale di Cinematografia, in cinque anni, dal 1961 al 1966, Cavani dirige oltre dieci programmi, dal documentario di montaggio sulla grande storia del Novecento all’inchiesta sulle trasformazioni sociali, economiche e culturali del nostro Paese (le teche RAI li rendono disponibili qui nell’ottima sezione Liliana Cavani. Un romanzo di formazione).

Chiosa Magrelli nella sua introduzione: “Nella propedeutica esperienza televisiva degli esordi […[ c’è l’opportunità di misurarsi con la Storia recen­tissima e contemporanea dell’Europa e dell’Italia. Nazismo, stalinismo, contributo delle donne alla Resistenza, questione edilizia, condizione e sviluppo delle periferie, lavoro im­piegatizio, attorcigliamento della burocrazia, vita e spiritualità sono alcuni dei “soggetti” di una cinetv del reale e di una pratica di riutilizzazione dei materiali d’archivio che uni­scono l’indagine sociologica, i grovigli e gli abissi storici e l’introspezione psicologica. Guardare i suoi film […] sollecita lo spettatore a cogliere il rilievo simbolico delle sue trame. Storie e mito, tradizione tragica greca e drammi del presente si intrecciano e si alimentano reciprocamente, in I cannibali o in Il portiere di notte”. “La religione, la filosofia e gli accadimenti storici sono i motori principali di tutti i suoi racconti. C’è una figura che incarna, alla perfezione, le istanze narrative del suo ci­nema: Francesco. Per tre volte, in decenni diversi, la regista torna nel mondo francescano” (p. 10).

Pierre Clémenti a Milano in I cannibali (1969). Regia: Liliana Cavani. Produzione: Enzo Doria, Sanmarco Film (Italia, 1970). Foto di Antonio Casolini da p. 65.

Una veduta di Piazza dei Martiri a Carpi

Veduta dell’interno del duomo di Modena verso l’abside

Cavani, insomma, facendo un bilancio della sua formazione e della sua carriera dichiara a Magrelli con comprensibile orgoglio di essersi laureata studiando moltissimo e venendo aiutata da un professore rilevante nel proprio ambito professionale per le discipline che insegnava ma che non è certo una celebrità né un personaggio pop; peraltro, Spongano insegnava una disciplina allora non ancora così diffusa come oggi nelle università italiane e che è confluita nel settore scientifico disciplinare – sia detto per inciso – nel quale operano i professori membri del massimo organo di conoscenza e tutela della nostra lingua, l’Accademia della Crusca.

 

Raffaele Spongano (qui con la moglie Arcangela Todaro-Faranda a Marina Romea, Ravenna) il 10 aprile 1960, un anno dopo essere stato il relatore della tesi di laurea in Storia della lingua italiana di Liliana Cavani (fotografia dalla voce Spongano, Rosario Raffaele, in Enciclopedia italiana, Treccani)

 

Fa riflettere che una grandissima artista e intellettuale abbia selezionato con cura i temi con i quali ricostruire il suo percorso formativo: due libri che sono stati rivelatori durante l’infanzia, le lingue classiche studiate con dura disciplina nel migliore liceo della zona in un’età anagrafica che avrebbe fatto arrendere studenti pigri e meno motivati, la tesi di laurea in una disciplina tecnica e priva di fronzoli, il debito intellettuale con il proprio relatore di tesi.

Un particolare del piano sequenza di Il portiere di notte con l’indicazione, in alto a destra, del “baffo” che Liliana Cavani ha scelto di non eliminare durante il restauro della pellicola. La fotografia è a p. 47 del libro.

Liliana Cavani è la più celebre regista donna italiana (insieme a Lina Wertmüller) proprio grazie al successo controverso del magnifico Portiere di notte, il cui soggetto fu firmato da Cavani con Barbara Alberti, Amedeo Pagani e Italo Moscati e derivò dalla conoscenza diretta da parte di Cavani di una deportata milanese sopravvissuta anche per avere acconsentito a instaurare rapporti di codipendenza simili a quello romanzato nel film (pp. 26-27; per questo episodio, unito alla conoscenza di una seconda deportata, si veda anche nel volume il contributo di Marta Zoe Poretti, L’amour fou ai tempi del nazismo, p. 96).

La donna era stata intervistata per il bellissimo documentario RAI La donna nella Resistenza, proposto da Cavani (“perché nella famiglia di mia madre erano tutti antifascisti”: p. 27) dopo avere realizzato su commissione del secondo canale Storia del Terzo Reich e Età di Stalin. Il portiere di notte non esisterebbe senza l’attività di documentarista per il servizio pubblico di Cavani, che nel 1962 per Storia del Terzo Reich aveva visionato per giornate intere im­magini di tortura e di morte fino ad allora praticamente ignote e aveva conosciuto donne tornate dai campi di sterminio devastate dai sensi di colpa, lavorando con la consulenza di un professore ordinario di Storia del cristianesimo, il futuro senatore Boris Ulianich (p. 25), di orientamento cattolico progressista.

Cavani ottiene un programma in quattro puntate che rappresenta “il primo grande affresco sulla storia del nazismo realizzato dalla televisione italiana. Fatta ecce­zione per qualche servizio (come quello di Enzo Biagi di poco precedente), per la prima volta la Rai racconta agli italiani, in oltre duecento minuti di messa in onda, la storia della tirannia tedesca, utilizzando moltissime immagini di repertorio recuperate in ar­chivi tedeschi, americani e francesi. Innanzi tutto, la regista rivela agli spettatori che la seconda guerra mondiale è stata quasi del tutto filmata. E il documentario, infatti, punta quasi tutto sulla durezza delle immagini che restituiscono in maniera diretta il peso delle atrocità della dittatura e della guerra” (lo racconta Angela Bianca Saponari a p. 35).

Cavani conferma, ricorrendo anche al lavoro di un altro professore universitario, Karl Jaspers: “In un certo senso mi ero preparata al film facendo Storia del Terzo Reich per la Rai, vi­sionando per mesi materiali sulla guerra e sull’Olocausto. Per me quella fu la vera sco­perta della seconda guerra mondiale, che avevo vissuto da bambina. In quell’occasio­ne ho dovuto discutere per montare imma­gini dei campi di sterminio perché i funzio­nari Rai dicevano che erano scioccanti. Era tutto nascosto sotto i tappeti. Non se ne parlava. Quello fu il mio primo incontro con la censura. Il portiere di notte arriva più di dieci anni dopo, eppure quando l’ho gi­rato c’era ancora quel clima. Ma io volevo raccontare proprio quella storia. Avevo let­to La questione della colpa di Karl Jaspers che raccontava come in Germania, subito dopo la guerra, non gli permettessero di parlare del nazismo nell’università in cui insegna­va filosofia” (da p. 90). “Io venivo da una cultura clas­sica, su quello che era accaduto durante la guerra ero ignorante come una talpa. Per me la vera scuola di modernità è stato il lavoro per le inchieste che ho realizzato: la storia contemporanea è entrata nella mia testa grazie alla televisione” (p. 24).

Quando l’uscita di Il portiere di notte suscitò polemiche internazionali, in Francia il «Nouvel Observateur» in un pezzo di due pagine ribattezzò il film Il portiere della notte, che secondo Cavani “era proprio il titolo giusto” (p. 90). In Italia i problemi di censura non furono pochi. Cavani sottolinea: “Un certo tipo di cultura di sinistra, ma di sini­stra un po’ rozza, non poteva accettare un film così, in cui si diceva che il nazismo in fondo è dentro di noi” (p. 95).

Solo chi aveva ragionato sul nazismo come metafora, spiegandola in un’opera d’arte, poteva entrare nello spirito del film. Infatti Luchino Visconti, che aveva diretto Bogarde e Rampling nel quasi shakespiriano La caduta degli dei, giudicò giustamente Il portiere di notte “un film […] crudele e terribile che ti lascia senza fiato – recitato alla perfezione da tutti e specialmente dai due magnifici protagonisti”. Visconti è lo stesso rabdomante che aveva intuito le doti di storica contemporanea, oltre che di regista, di Cavani, invitandola a presentare I cannibali, una versione della tragedia di Sofocle “Antigone in abiti moderni” (p. 61), al Festival di Spoleto del 1970 (p. 64).

Una facciata della lettera di Luchino Visconti al Presidente della Repubblica in difesa di Il portiere di notte pubblicata a p. 91 per concessione dell’ proviene dall’Archivio Storico Comunale di Carpi.
Charlotte Rampling e Dirk Bogarde in una scena tagliata al montaggio di Il portiere di notte. La fotografia di Mario Tursi è a p. 92.

Se ogni film è sempre del regista, a maggior ragione Il portiere di notte è un film fortemente personalizzato, segnato da una regia ardita. Magrelli sottolinea che i “personaggi sono inquadrati in modo particolare, sembra sempre che stiano per scivolare via dall’inquadratura. Ci sono scelte di regia molto forti”, ricevendo assicurazione da Cavani che certe scelte stilistiche servono a rendere dinamica ed emozionante la storia, come quando si legge: “Volevo essere sempre ai bordi, ai margini, per suggerire la solitudine, lo sgomento. Un primo piano centrale sembra un tele­giornale. L’emozione va suggerita con il movimento. Quando leggi un romanzo ti immagini un film, crei le tue immagini. Ma anche guardando un film, c’è un altro film nella tua testa. Un film che fai tu, con quello che vedi e quello che cogli” (da p. 89).

Magrelli invita Cavani a parlare anche delle scelte musicali per i suoi film e del rapporto con i compositori. A proposito delle prime, nel documentario per la RAI Gesù, mio fratello (1964) Cavani è la prima regista a usare in una colonna sonora la contemporanea House of the Rising Sun degli Animals (p. 40), una canzone che aveva “sen­tito a Parigi due mesi prima, in un negozio di dischi sugli Champs Elysées”, entrata nella storia più alta del cinema fino a fare da tragica didascalia alla morte tossica di una mai più tanto sublime Sharon Stone in Casino di Martin Scorsese. Ci sono poi le collaborazioni con Daniele Paris, Pino Donaggio, Ennio Morricone e Vangelis (pp. 144-146), autore di una musica “molto invasiva”, elettronica, particolarmente enfatica per il Francesco con Mickey Rourke, un film “dedicato ai giovani” che quindi richiedeva l’intervento di un musicista popolare e moderno.

Cavani con Mickey Rourke sul set di Francesco. Regia: Liliana Cavani. Produzione: Giulio Scanni – Karol Film, RAI, Istituto Luce, Royal Film (Italia, Germania ovest, 1989). Foto di Paul Ronald da p. 141.

Cavani parla anche del suo rapporto con la musica operistica, in quanto regista di festival e opere fortunate dal primo Wozzeck di Alban Berg per il Maggio musicale fiorentino del 1970 fino alla terza Traviata riallestita alla Scala, nel 1990, diretta da Riccardo Muti dopo quella irripetibile con Maria Callas diretta da Visconti e il fiasco del trio Herbert von Karajan-Mirella Freni – Franco Zeffirelli nel 1963: (pp. 168-177 e Maurizio Porro a p. 174). Nonostante l’uso della musica antica e la sua messa in scena siano temi della biografia, Cavani non racconta del fondamentale ruolo drammaturgico della musica operistica settecentesca austriaca e tedesca in Il portiere di notte. La Danza delle Furie dall’Orfeo ed Euridice di Gluck (un’opera che poi ha diretto nel 2000 all’Opernhaus di Zurigo) è lo spartito su cui si apre uno dei flashback autoanalitici più ambigui del film, con il ballerino Bert-Amedeo Amodio che tutte le sere nella camera d’albergo rievoca le sue esibizioni nel lager per i nazisti tra i quali c’era Max-Bogarde.

Un vero e proprio spartiacque nell’evoluzione del racconto è Il flauto magico di Mozart. Sono rispettivamente lo struggente duetto Bei Männern, welche Liebe fühlen (“Negli uomini che provano amore”) tra la giovane Pamina e l’uccellatore Papageno del I atto e l’aria di Tamino che suona il flauto magico a sostenere l’agnizione prima e il truce flashback multiplo poi attraverso cui i due protagonisti si riuniranno per andare incontro a una morte che avrebbe dovuto coglierli più di un decennio prima. Il libretto di Emanuel Schikaneder fa da didascalia ossimorica alle tremende immagini del passato che cominciano a scorrere mentre sul palcoscenico la ragazza e l’uccellatore si scambiano variazioni su un’idea di amore di matrice praticamente stilnovista (con un inizio parafrasabile con: “al cor gentil rempaira sempre amore”): “viviamo solo per l’amore”, “l’amore addolcisce ogni piaga”, “dà sapore ai nostri giorni”, infine “non esiste niente di più nobile nella donna e nell’uomo” che amandosi si avvicinano alla divinità, mentre il flashback è sempre più eloquentemente sinistro.

Altrettanto perturbante è il ricordo visivo sottolineato dalla voce da tenore di Pamino più avanti nello stesso atto con la più banale delle invocazioni: “Doch nur Pamina bleibt davon! Pamina! Höre, höre mich! Umsonst! Wo? Achh, wo find ich dich?” (“Soltanto Pamina rimane lontana! Pamina! Ascolta, ascoltami! Invano! Dove ti troverò?”). Non si tratta solo di una scelta azzeccata per la colonna sonora né di un vivace espediente scenografico, come tutte le volte che il teatro irrompe nel cinema. L’opera di Mozart fa parte integrante della trama del film. È per la prima di una regia di Die Zauberflöte al Teatro dell’Opera di Vienna nel 1957 che il direttore d’orchestra porta con sé sua moglie Lucia, figlia di un socialista sopravvissuta alla deportazione nazista. La bellissima signora viene riconosciuta dal portiere di notte dell’Hotel der Oper nel quale soggiorna (i cui interni Cavani fece ricostruire a Roma, in un villino Liberty dietro via Veneto progettato da un architetto viennese, come spiega a p. 88); durante la recita a sua volta Lucia riconosce nel portiere, seduto intenzionalmente qualche fila dietro di lei, il suo aguzzino nazista che le si impose come amante sadico nel lager, filmandone la degradazione fisica e morale ma, di fatto, salvandole la vita. La coppia riflette nel proprio ritorno agli inferi la sorte invece luminosa dei due iniziati protagonisti del Flauto magico, Tamino e Pamina, che nel regno del mago Sarastro superano un percorso di purificazione tra forze opposte in lotta reciproca, imparando che il Bene può essere anche il Male e viceversa, come nel film.

Una delle ricadute della visione di quel film quando ero una ragazza fu l’accresciuto desiderio di frequentare i teatri, d’opera e di prosa, il più possibile, e di imparare praticamente a memoria il libretto dell’opera di Mozart pur non conoscendo ancora una parola di tedesco, come Cavani da studentessa aspirante archeologa. Fu l’inizio di un percorso, da autodidatta anche musicale (leggo pochissimo la musica che amo, dopo quasi tre anni di pianoforte abbandonato incautamente da bambina), che mi portò a desiderare di sapere bene tante cose per capirne altre che molto mi attraggono ancora e che sono anche diventate parte del mio lavoro quotidiano.

L’effetto della vera arte, come quella di Liliana Cavani, è sempre questo: punta le luci su ciò che permette a ogni persona di diventare sé stessa.

Floriana Conte – Professoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte; Instagram: floriana240877) e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia

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