Per capire l'arte ci vuole una sedia | | La divinità della pittura nelle controscene di Velázquez

Bodegón è la parola spagnola per definire un genere pittorico presente nella pittura europea tra ’500 e ’600: i pittori ritraevano nei loro quadri gente di bassa condizione sociale al lavoro in cucine, o comunque in ambienti domestici modesti, tra nature morte di oggetti e alimenti. Spesso questa pittura di genere assumeva inevitabilmente un carattere ironico, o al limite cronachistico. Solo un pittore nel ’600 sa sottrarre il bodegón all’aneddotica, lasciandogli comunque un freschissimo ipernaturalismo, per conferire ai personaggi e agli oggetti monumentalità e perfino sacralità: Diego Velázquez.

Velázquez dipinge bodegones tra il 1618 e il 1621, a Siviglia, da giovane, ispirandosi a una consuetudine introdotta da pittori fiamminghi e olandesi come Pieter Aertsen.

Diego Velázquez, Donna in cucina (La cena in Emmaus), 1618-1620, 55×118 cm, olio su tela, Dublino, National Gallery of Ireland

In Donna in cucina (La cena in Emmaus) l’artista apre una finestra nel quadro, che è a sua volta una finestra. La giovane sul proscenio sta prendendo una brocca da portare in tavola e sul desco sul quale sta lavorando ci sono altri oggetti da cucina e dell’aglio. In fondo a sinistra, come nell’allestimento di una controscena a teatro, attraverso la finestra passavivande si vedono un uomo barbuto di profilo che si rivolge a un altro uomo barbuto seduto al centro e coronato da un’aureola, accanto al quale c’è una terza persona di cui si vede solo un braccio.

L’iconografia è riconoscibile con facilità ed è di impatto emotivo fortissimo, quando rivela che l’episodio riguarda un episodio della vita terrena di Cristo, cioè l’apparizione di Cristo in carne e ossa dopo la sua morte a due discepoli in un’osteria a Emmaus. Un evento che perfino a chi non è credente ricorda che Cristo (in altre parole, il Bene e la Salvezza) si trova quasi sempre dove non ci si aspetta di trovarlo, nei luoghi, nelle persone e nelle circostanze più umili o basse.

Perciò il primo piano con la scena quotidiana conduce lo sguardo dallo spazio volgare a quello occupato dalla scena sacra che visualizza la parola, che è proprio la parola di Cristo nella quale la giovane serva in primo piano è, probabilmente, assorta. Il primo piano del quadro è una rappresentazione di una scena di vita quotidiana con una natura morta in pieno risalto, ma è anche allegoria, se non si scinde la scena quotidiana dal rapporto con quella sacra sullo sfondo. Nonostante il profondo significato della scena religiosa, essa era stata coperta da ridipinture, riemergendo solo nel 1933 dopo un restauro che ha consentito anche la piena decifrazione dell’iconografia.

Velázquez sviluppa come una propria cifra espressiva costante il rapporto praticamente teatrale tra la scena principale e la controscena. Questa relazione spaziale ha radici nella scultura quattrocentesca italiana e nella sua fortuna tra i pittori.

L’ardimento snobistico di mettere in scena in secondo piano la storia sacra, dando spazio nel primo piano alla riflessione visiva sulla prospettiva, sullo spazio, sull’architettura e a ogni altro elemento che banalmente si considererebbe secondario, è recepito subito dai più attenti contemporanei di Donatello quando l’artista geniale pubblica attorno al 1435 il Convito di Erode, il cui spazio è organizzato come se si trattasse di una scenografia teatrale con personaggi principali e comparse.

Donatello, Banchetto di Erode,1423-27. Rilievo in bronzo dorato, cm 60×60. Siena, pannello nel fonte battesimale del Battistero

Per secoli i pittori trovano adeguata alla traduzione in pittura questa innovazione spaziale con l’inversione prospettica tra la scena principale sul proscenio e una scena secondaria, o feriale, predominante in primo piano. L’ardimento di relegare la storia sacra al secondo piano della composizione diventa, a volte, quasi una sorta di dichiarazione di appartenenza a un certo modo di fare arte. Velázquez lo applica alla storia sacra con Cristo in casa di Marta e Maria e a quella profana mitologica con La favola di Aracne, nota anche col titolo Le filatrici.

Diego Velázquez, Cristo in casa di Marta e Maria, 1618., olio su tela, 60×103,5 cm, Londra, National Gallery

Tra lo spettatore dei bodegones di Velázquez e il quadro c’è lo sfondamento della “quarta parete”: la scena con i protagonisti è illustrata come in una controscena, mentre quella con i deuteragonisti è in proscenio, in primo piano (di questo espediente, tipico delle regie goldoniane di Massimo Castri ora omaggiate dalla Locandiera di Antonio Latella con Sonia Bergamasco, ho scritto il 6 marzo: https://beemagazine.it/per-capire-larte-ci-vuole-una-sedia-teatro-la-locandiera-con-sonia-bergamasco-a-milano-poi-in-tournee/ ).

Diego Velázquez, Le filatrici (La favola di Aracne), 1656, olio su tela, 167×252 cm, Madrid, Museo del Prado

Non rientra tra i bodegones né nel catalogo giovanile del pittore uno dei più bei quadri del Seicento europeo, adorato da Renoir due secoli dopo come uno dei più bei ritratti femminili di gruppo, dipinto per il cortigiano Pedro de Arce: Le filatrici (La favola di Aracne). Eppure anche in questo quadro, fatto di filamenti di luce, Velázquez, ricava il massimo dell’effetto dall’instaurazione del rapporto invertito tra scena principale e controscena. Le filatrici (La favola di Aracne) conserva oggi il doppio titolo che dà conto delle successive letture iconografiche che gli sono state attribuite nel tempo. Dall’inizio del Settecento e fino a tutto l’Ottocento il titolo con cui il quadro era noto era solo Le filatrici, perché la scena in primo piano e l’arazzo sullo sfondo suggerivano di andarne a cercare la decifrazione nell’ambito della pittura di genere. All’inizio del XX secolo è stato scoperto che all’epoca di Velázquez il quadro era invece noto come La favola di Aracne. Il soggetto deriva dalle Metamorfosi di Ovidio, di cui Velázquez possedeva un’edizione in italiano e una in castigliano.

La scena sullo sfondo si spiega, così, facilmente: è il momento in cui Atena e Aracne, entrambe provette tessitrici, si sono sfidate e, davanti all’arazzo mirabile con il ratto di Europa terminato da Aracne, guadagnano il pareggio nella competizione valutata dalle donne della Lidia. Il giudizio salomonico non basterà, perché la tessitrice umana subisce l’invidia della dea che la trasforma in un ragno. Sul proscenio si vede una scena di quotidiano lavoro nella bottega della filatrice Aracne, con due altre filatrici e le loro aiutanti che mettono a punto la lana per i telai, e il gatto di casa appallottolato e assopito al centro, sul pavimento, come un soffice gomitolo bicolore.

Tiziano, Ratto di Europa, 1560-1562, olio su tela, 178×205 cm, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum

Peter Paul Rubens, La favola di Aracne, 1636, olio su tela, 26,6 x 38 cm, Richmond, Virginia, The Virginia Museum of Fine Arts, bozzetto preparatorio per la tela perduta

La favola di Aracne è essa stessa l’oggetto di una competizione tra artisti: Filippo IV aveva spesso sollecitato Velázquez a replicare un quadro dipinto per lui da Rubens. Così l’artista scelse, alla fine, autonomamente di misurarsi con La favola di Aracne inviata a Filippo da Rubens, di cui Velázquez teneva nel suo studio una copia dipinta dal genero Juan Bautista del Mazo (entrambe le opere, di Rubens e di del Mazo, sono andate distrutte). Velázquez si misurò anche con un altro grande pittore europeo il cui Ratto di Europa era nelle collezioni reali spagnole: Tiziano. In questo modo, dipingendo La favola di Aracne dichiarò la propria dipendenza da un filone stilistico che omaggiò, innovandolo, con esiti straordinari. Inoltre, l’artista probabilmente intese la parità raggiunta in una gara tra una mortale e una dea come una metafora possibile della trasformazione da semplice pittura ad arte divina se chi la realizzava era davvero eccellente: un secolo prima di Velázquez, in Italia, la pittura aveva guadagnato l’etichetta di “divina” grazie all’opera di Michelangelo, stando alla lettura storico-critica del collega Giorgio Vasari.

Velázquez sapeva che la garanzia di poter raggiungere vette divine e fama altissima, travalicando convenzioni e condizioni sociali, stava nello stesso lavoro assiduo e quotidiano che aveva permesso a un’artigiana mortale di passare dalla cronaca al mito, diventando pari a una dea, nel racconto di Ovidio, che pesando le parole l’aveva descritta così: “costei non era famosa per ceto o per lignaggio, ma perché era un’artista”.

* Donna in cucina (La cena in Emmaus) è esposto fino al 23 giugno alla Galleria Borghese, nella Sala di Caravaggio.

Floriana Conte – Professoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte; Instagram: floriana240877)