Lo Spedale degli Innocenti in piazza Ss. Annunziata a Firenze allestito come set di L’amica geniale 3. Storia di chi fugge e di chi resta, regia: Daniele Luchetti. Produzione: Fandango, The Apartment, Fremantle e Wildside, realizzata in collaborazione con Rai Fiction e con HBO Entertainment (Italia, USA, 2021)
Nella terza stagione della serie L’amica geniale, dopo avere studiato alla Scuola Normale Superiore di Pisa, Elena Greco detta Lenù si trasferisce a Firenze con il marito che deve insegnare all’università e che nella vita coniugale si rivela un maschilista egoista e autoreferenziale.
Numerose scene della quotidianità domestica dei coniugi sono ambientate negli esterni e negli interni di edifici che gli storici dell’arte hanno il privilegio di frequentare quasi quotidianamente per le proprie ricerche: il set con il giardino di accesso alla casa di Lenù è nel Palazzo Budini-Gattai, dove oggi ha sede la fototeca dell’Istituto tedesco di storia dell’arte; il palazzo è tra via dei Servi e piazza Santissima Annunziata, di cui diverse inquadrature di L’amica geniale 3 mostrano il palazzo dove oggi è collocato il Museo degli Innocenti.
Nelle immediate vicinanze della piazza del duomo, la piazza della Ss. Annunziata ha accolto per secoli una parte importante della vita fiorentina. La basilica della Ss. Annunziata, di cui fu posta la prima pietra il 25 marzo 1250, è il principale santuario mariano di Firenze e la casa madre dell’ordine mendicante dei Servi di Maria. La basilica ha goduto di modifiche, rimaneggiamenti e integrazioni.
Tra le numerose opere d’arte di varie epoche e di noti maestri che fanno della chiesa un museo vero e proprio, è di particolare eccezionalità una statua a grandezza naturale realizzata con legno in tiglio che raffigura san Rocco. Della statua sappiamo con certezza che nel 1523 era nella Ss. Annunziata, precisamente nella cappella dedicata a san Rocco, la prima dal lato sinistro nella navata. La statua in legno di tiglio è concordemente attribuita a uno dei più noti scultori in legno del Rinascimento tedesco, Veit Stoss.
Si tratta dell’unica statua rinascimentale tedesca in legno non policromo che è accessibile nello stesso edificio pubblico italiano per il quale fu realizzata. Per tale eccezionalità, per la sua iconografia attualissima (san Rocco è il santo della peste) e perché permette di fare un cenno anche a questioni di tutela, scelgo di raccontare la storia di questa statua e di chi l’ha realizzata.
Un particolare frontale della Cappella della Resurrezione nella basilica della Ss. Annunziata a Firenze (fotografia scattata a luglio 2022)
Qui e di seguito quattro vedute della statua di Veit Stoss, San Rocco, 1520 ca., legno di tiglio, cm 170, Firenze, basilica della Ss. Annunziata, Cappella della Resurrezione (fotografie scattata a luglio 2022)
Il San Rocco adesso è nascosto all’immediata vista dei fedeli e dei visitatori poiché è nella nicchia destra della quarta cappella da sinistra del coro. La cappella, prima sotto il patronato di Pietro del Tovaglia, poi dal 1552 passata al patronato dei Guadagni che la restaurano nel 1742, è detta “della Resurrezione” perché prende il nome dalla pala d’altare (1552) di Agnolo Bronzino, che fu pittore e poeta presso i Medici. La statua di San Rocco sta di fronte alla più tarda statua di marmo di San Francesco di Paola di Giuseppe Piamontini (1700); si tratta del suo approdo più recente negli ambienti della chiesa, poiché tra 1631 e 1857 viene spostata almeno due volte, a seguito di rimaneggiamenti degli interni della Ss. Annunziata. Come spesso accadeva a questo tipo di oggetti, la statua per un certo periodo è stata anche ricoperta di colore bianco per fingerla di marmo; la sovrapittura è stata successivamente rimossa per restituire al legno di tiglio il suo aspetto monocromo voluto dal suo artefice.
Lo scultore in legno di tiglio del Rinascimento tedesco dallo stile più topico può essere stato favorito dai contatti tra la città in cui lavora all’epoca, Norimberga, e Firenze: a Norimberga lavoravano numerosi uomini d’affari fiorentini, a Firenze c’era una consistente comunità tedesca; nel 1516 il fiorentino Raffaello Torrigiani ordinò a Stoss un Raffaele con Tobia. Allo stesso modo deve essere andata la commissione per il San Rocco. Ci si rivolge a Stoss perché riesce a rendere facilmente riconoscibile come forestiera un’opera in legno di tiglio uscita dalla sua bottega anche all’estero in una città molto lontana da Norimberga.
Le notizie principali sul San Rocco in legno di tiglio e su Veit Stoss si trovano in un libro corposo e bello del 1980, Scultori in legno del Rinascimento tedesco di Michael Baxandall, che esiste in traduzione italiana dal 1989 grazie all’interesse di Enrico Castelnuovo e alla traduzione di Delia Frigessi, sua moglie (quest’ultima, tra le altre cose, fu tra i fondatori di “l’Indice dei libri del mese” e del premio letterario Italo Calvino).
Michael Baxandall (1933-2008)
Baxandall ha prima lavorato come conservatore della sezione di scultura al Victoria and Albert Museum a Londra dal 1961 al 1965, poi è diventato professore dal 1987 all’università di Berkeley. Come numerosi altri libri fondamentali per la storia dell’arte internazionale del secondo Novecento, anche Scultori in legno del Rinascimento tedesco deriva dalla rielaborazione di un ciclo di lezioni, tenute da Baxandall all’Università di Oxford (le Slade Lectures) nel 1975: anche in questa occasione, l’originaria destinazione didattica della ricerca favorisce la chiarezza espositiva nella versione destinata alla stampa.
In Scultori in legno del Rinascimento tedesco Baxandall parte da un caso di studio preciso lavorando con un metodo che si può estendere con profitto anche ad altri contesti geografici e storici: nella Germania meridionale tra Quattrocento e Cinquecento alla vigilia della Riforma, tra iconoclastia e guerra dei contadini, lo storico indaga ciò che accade nei centri di produzione artistica con affondi sull’attività delle botteghe, sulle tecniche, i committenti, il pubblico, i materiali, la contabilità, perfino la geometria, i manuali di calligrafia e la musica (lo spiega Castelnuovo nell’Introduzione, p. XXIII). Baxandall riesce a ricostruire il modo in cui all’epoca si guardavano una statua e un altare, restituendo a questi manufatti il ruolo di veri e propri testimoni di quella storia che guadagnò un tempo un certo successo con l’etichetta di “storia sociale”.
Nel contesto storico ricostruito da Baxandall, Veit Stoss emerge come un protagonista dello stile scultoreo in cui si esprimono anche altri tedeschi (Hans Multscher, Michael Pacher, Michel Erhart, Tilman Riemenschneider), una forma di manierismo per il quale Baxandall conia la definizione di “stile florido”, prendendo in prestito la terminologia delle fonti sulla musica e sulla calligrafia utilizzate per la sua ricostruzione storica. Veit Stoss diventa praticamente un imprenditore, riuscendo a ritagliarsi una sorta di monopolio nella scultura in legno di tiglio, “il migliore fra tutti i legni che si adoprano nella scultura […] perché egli ha i pori uguali per ogni lato, ed ubbidisce più agevolmente alla lima e allo scarpello”, secondo il collega Giorgio Vasari, fan contemporaneo del San Rocco. Assumendo il monopolio nella scultura in legno di tiglio, tra Cracovia e Norimberga Stoss abbandona progressivamente gli altri materiali e si specializza in un “manierismo commerciale” fatto di “archi profondamente scavati”.
Avere creato un proprio stile riconoscibile, pur se ripetitivo, offre a Stoss la possibilità di arricchirsi. A Norimberga “comprò una casa scandalosamente costosa, la pagò ottocento fiorini, si mise in evidenza come ingegnere civile per opere di costruzione pubblica e continuò a fare investimenti in contanti e su scala patrizia con uomini che appaiono come esempi piuttosto infidi del primo capitalismo di Norimberga”.
Nel 1503 Stoss falsifica un documento per tentare di risarcire un investimento di 1265 fiorini perduto a causa di una frode dei suoi soci che si sarebbero appropriati indebitamente dei suoi soldi; Stoss ottiene solo di essere perseguitato, fugge, finisce in carcere, scrive appelli all’imperatore, resta fino alla fine un cittadino sotto osservazione. Quando muore nel 1533 Stoss ha accumulato circa ottomila fiorini: una somma più appropriata a uno che in vita ha fatto il mercante, non l’artista.
La storia di un artista diventato famoso e ricercato (in duplice senso) grazie alla specializzazione in un unico materiale serve a ricordare un fatto di carattere generale. Baxandall ha innestato nella storia dell’arte un assunto che, come molti altri, è diventato una specie di vera e propria moda, anche se è serissimo e ancora da praticare nei presupposti: ha messo in relazione i processi di creazione delle opere d’arte con il commercio e con la società in cui esso si svolge, oltre a mettere in rilievo che, in quanto oggetti, le opere d’arte vanno guardate e considerate in primo luogo a partire dai materiali di cui sono fatte.
In Scultori in legno del Rinascimento tedesco, infatti, è il materiale di cui sono fatte le statue e i rilievi oggetto del libro il comune denominatore per la selezione delle opere schedate da Baxandall: il legno di tiglio. E poiché il materiale è connesso a costi di lavorazione, trasporto, ecc., in tutto il libro si parla molto di denaro, di carte geografiche, di chi vende e di chi compra, a dimostrazione che non bisogna mai dimenticare che le letture delle opere d’arte basate sull’emotività e sulle opinioni critiche individuali portano fuori strada perché le opere sono, in primo luogo, oggetti fatti dagli artisti che cercano di guadagnare denaro e, se ce la fanno, fama.
A tutto questo ho ripensato un martedì mattina di luglio, spingendomi fino alla Cappella della Resurrezione della Ss. Annunziata per sostare sotto al santo tedesco della peste avvolto in una veste piegata in decine di arzigogoli che la polvere aveva colorato di una spessa patina grigia sopra tutti i settori della statua possibili da coprire: una patina del tempo e dell’incuria che l’ambizioso artista-imprenditore Veit Stoss non aveva previsto per la superficie di tiglio della statua.
Al contrario, il più famoso e ricco scultore vivente, Jeff Koons, con la polvere ha cominciato la sua carriera di artista: durante il suo ultimo passaggio a Firenze in visita alla mostra Donatello, il Rinascimento (della mostra “Bee magazine” ha parlato il 21 giugno e il 2 settembre: https://beemagazine.it/invito-al-viaggio-ma-prima-alla-volutta-della-lettura-quando-il-catalogo-di-una-mostra-e-un-libro-vero-parte-1-copy/ e https://beemagazine.it/santi-quattrocenteschi-di-pietra-distria-su-una-prigione-fascista-in-mezzo-al-mare-di-puglia/) Koons si è definito l’erede vivente del geniale artista fiorentino, pur non realizzando personalmente le sue statue a differenza degli artisti del Quattrocento. All’inizio della carriera, Koons ha smesso di fare l’operatore di borsa mettendosi a esporre in teche trasparenti degli aspirapolvere di noti marchi, oggetti del desiderio popolare negli anni Ottanta. Non è nuova l’idea del ready-made (cioè dell’oggetto di uso quotidiano di basso o medio valore economico moltiplicabile all’infinito che assurge a opera d’arte perché lo decide un artista d’intesa con chi lo espone): l’ha inventata il nume tutelare dell’arte fatta col nulla, Marcel Duchamp, tra scolabottiglie e orinatoi che, se esposti nei locali di una mostra e non in uso in una cucina e in bagno, si trasformavano in sculture prima ancora che in provocazioni.
Nuova è la scelta di trasformare in opera d’arte un oggetto quotidiano nato per stare praticamente nascosto e destinato a togliere la polvere dalle superfici per soddisfare l’ossessione di una pulizia esteriore tendente alla perfezione propria della società consumistica degli anni in cui Koons è diventato famoso: esposto in teche trasparenti e illuminate come un idolo contemporaneo, l’aspirapolvere che nei musei non aspira polvere né di polvere viene ricoperto ha preso il posto, nei desideri delle ricche signore che ne vogliono un esemplare in casa, del santo rinascimentale della peste che i ricchi tedeschi e fiorentini desideravano per sé e per i luoghi di culto pubblici.
Alfred Stieglitz, Marcel Duchamp, 1923, stampa al palladio, 22.3 × 17.4 cm, Washington, DC, National Gallery of Art, inv. 1949.3.585
Non è stato Koons, tuttavia, a inventare l’uso della polvere (pur se negata alla vista del pubblico) come elemento dell’arte del Novecento. La polvere è un altro degli elementi della vita quotidiana che proprio l’inventore del ready-made, Duchamp, ha trasformato in un materiale con cui realizzare opere d’arte nel proprio studio con veri e propri “elevages de poussière”, cioè controllati “allevamenti di polvere”.
Elevage de poussière di Marcel Duchamp fotografato da Man Ray, 1920, négatif argentique sur film souple, 9,20 x 12 cm, Paris, Centre Pompidou, Don de M. Lucien Treillard, 1995, N° d’inventaire: Nég. a, AM 1995-281 (429) (qui la scheda di catalogo dell’opera sul sito del museo: https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/oeuvre/cMa5Ad)
Per l’inevitabile involuzione culturale dei nostri tempi, a un capolavoro cinquecentesco come il San Rocco, scolpito con maestria dall’artista-imprenditore Veit Stoss e visibile gratuitamente a fedeli e visitatori, l’oblio odierno riserva tutta la polvere che gli aspirapolvere mai messi in funzione e ricoverati sotto plastica da Koons non vedranno mai. A suo modo, la polvere resa protagonista assoluta da Duchamp diventa involontaria comprimaria di opere che, in origine, non ne prevedevano neppure un granello.
Jeff Koons, New Hoover Convertibles, Green, Red, Brown, New Shelton Wet/Dry 10 Gallon Displaced Doubledecker, 1981-1987, 4 aspirapolveri, Perspex e luci fluorescenti, 2510 × 1370 × 715 mm, London, Tate Britain (qui la scheda dell’opera nel catalogo online della Tate Modern: https://www.tate.org.uk/art/artworks/koons-new-hoover-convertibles-green-red-brown-new-shelton-wet-dry-10-gallon-displaced-ar00077)
Floriana Conte – Professoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte) e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia
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