Chiese chiuse e porte spalancate per L’ombra di Caravaggio

Dalle fiction della Rai al film di Michele Placido, esaminato nei suoi punti di forza e nei suoi anacronismi. Il deprecabile fenomeno dell’uso a pagamento di luoghi d’arte e luoghi sacri per spettacoli a volte discutibili. Positiva l’attenzione del nuovo ministro della Cultura per “preservare dalla distruzione gli edifici che custodiscono da secoli le nostre anime e la nostra identità e che non sono i soli musei”

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Gian Maria Volonté in una scena dello sceneggiato RAI Caravaggio, regia: Silverio Blasi (Italia, 1967). Lo sfondo evoca la Vocazione di Matteo di Caravaggio sulla parete sinistra della Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi a Roma

 

“Non si tratterà di una vera e propria biografia nel senso stretto del termine; infatti di Caravaggio che cosa si sa? Che cosa si possiede? Qualche breve biografia scritta da contemporanei, documenti letterari a volte bellissimi […], qualche sentenza giudiziaria… Insomma, soprattutto le opere. […] Nella ricostruzione televisiva è stato quindi necessario, per dar vita a un racconto coerente, sopperire alla frammentarietà della linea biografica e alle oscurità con un lavoro di interpretazione e di ricostruzione di ciò che era andato perduto. I documenti mancanti sono stati integrati con un lavoro che si è però sempre svolto sforzandosi di rimanere coerenti con lo spirito del pittore e dell’epoca storica, secondo le indicazioni dedotte dai testi più seri e autorevoli, storici e biografici. I conoscitori del Caravaggio, i dotti, i critici, o anche i semplici appassionati di documenti, troveranno qualcosa in più. L’importante, ci è sembrato, è che non trovino qualcosa in meno e che “il più” si muova sempre nell’ordine del verosimile”.

Ho trascritto una parte della presentazione letta da Riccardo Cucciolla nel ruolo dello speaker (come è definito nei titoli di coda) che introduce la finzione televisiva del Caravaggio prodotto nel 1967 dalla RAI, diretto da Silverio Blasi e interpretato da Gian Maria Volonté.

Oggi sembra quasi fantascienza che il servizio pubblico si sia posto preoccupazioni filologiche per non scontentare i “conoscitori del Caravaggio, i dotti, i critici” o chiunque sia a conoscenza della verità storicamente accertata, pur se di Caravaggio non si sapeva ancora tutto quello che poi gli studiosi (italiani) hanno scoperto e raccontato. Nonostante l’oggettiva lacunosità di molte informazioni, la RAI ha cura di non pretendere di parificare un’opera di finzione (che è, o aspira a essere, un’opera d’arte) all’affidabilità di un libro o di un articolo scientifico.

La cura arriva al punto di affidare a un attore nato a Milano e non fisicamente somigliante a Caravaggio la parte del protagonista (una scelta che spesso si rivela felice anche a teatro, se non si insegue l’imitazione fisica a tutti i costi e si predilige un’interpretazione basata soprattutto sulla voce e sull’uso del corpo): il risultato è stato eccellente per i tempi, pur se visivamente meno rutilante rispetto a una produzione internazionale odierna.

Proprio una fiction RAI, Caravaggio, diretta da Angelo Longoni e trasmessa nel 2008, ha potuto giovarsi di mezzi maggiori e di una ricostruzione iconografica arricchita dalla fotografia immaginifica di Vittorio Storaro.

La miniserie del 2008 si è giovata delle origini bergamasche di Alessio Boni, che per due puntate recita la parte di Merisi prima di morire su una spiaggia a conclusione di un fantasioso inseguimento da parte di un cavaliere nero.

Naturalmente i film e i documentari su Caravaggio sono numerosi. I migliori sono due e appartengono a generi diversi. Il primo è “quello che è forse il più bello fra i tanti film dedicati a Caravaggio”, il Caravaggio diretto da Derek Jarman (Regno Unito, 1986), anche se “non si tratta di un documentario né di un film storico e la Roma del ’600 viene trasfigurata in qualcosa che assomiglia di più alla Manhattan dei nostri giorni”: è la valutazione espressa da Tomaso Montanari all’inizio dell’episodio 2. Servizio e libertà della monografia in 12 puntate La vera natura di Caravaggio, diretta da Luca Criscenti nel 2016. La vera natura di Caravaggio è il secondo migliore prodotto audiovisivo su Caravaggio, liberamente attingibile nell’internet e prodotto dal servizio pubblico. Insieme al libro di Francesca Cappelletti, Caravaggio. Un ritratto somigliante (Electa, 2009), le 12 puntate curate da Montanari sono la più avvertita guida per chi vuole sapere come stanno davvero le cose su Caravaggio.

Alla vicenda tormentosa e sciagurata dell’artista, che forse non sarebbe diventato tanto famoso se non fosse stato un omicida preterintenzionale e un bugiardo poco affidabile, pigro e pure invidioso dei suoi colleghi, è stata dedicata una nuova produzione cinematografica internazionale, nelle sale dal 3 novembre, L’ombra di Caravaggio, diretta da Michele Placido. Il titolo si spiega durante la visione del film: l’ombra non è un’allusione al chiaroscuro che caratterizza la pittura di Caravaggio dalle prime opere pubbliche a San Luigi dei Francesi in poi.

“L’ombra” è il prete inquisitore (interpretato da Louis Garrel) ingaggiato da Paolo V Borghese, zio del cardinal Scipione (il nipote era una figura intelligentissima, rapace e spregiudicata che viveva e agiva come un re, ben diversa dalla mite bonaria macchietta che appare nel film). L’ombra indaga sulla relazione tra vita e arte nei quadri del pittore ed è un personaggio fittizio, mai esistito nella biografia di Caravaggio, che instaura a distanza con il pittore un rapporto che ricorda quello tra l’ispettore Javert e Jean Valjean nelle più recenti trasposizioni cinematografiche del romanzo I miserabili.

Del suo ruolo Garrel, apodittico e ideologizzato (come molti attori e attrici francesi possono ancora essere esplicitamente), figlio d’arte e già cognato dell’ex presidente francese Sarkozy, ha detto: “Siamo tutti reazionari, come l’ombra. Di fronte alle avanguardie, sociali e artistiche, d’impulso diciamo no, le cose non si fanno così, prima era meglio… L’ombra è il fascismo e il conformismo che nascono dalla paura. Mi sono chiesto: cosa c’è di fascista in me? Ho molte cose. E ho recitato l’ombra così” (rinvio all’intervista per il “Corriere della sera” del 19 ottobre a Valerio Cappelli, Il mio sporco Caravaggio, p. 44).

Oltre a Garrel, la coproduzione italo-francese ha permesso l’inserimento nel cast di un’altra notissima attrice francese, Isabelle Huppert, che interpreta Costanza Colonna Sforza marchesa di Caravaggio, protettrice di Merisi fino alla morte di questi; con il pittore la marchesa vedova ha nel film una relazione morbosa che non c’era davvero ragione di rendere così eroticamente prevedibile, trasformando l’aristocratica e colta nobildonna in una moderna couguar, persa per il ragazzo terribile fin da quando egli era minorenne.

In un film girato da un artista pugliese (tra i migliori in attività) con un attore pugliese come protagonista mi sarei aspettata attenzione per due particolari storici legati al Meridione d’Italia e alla Puglia in particolare, non fosse altro che per ragioni di campanile: Placido e Scamarcio manifestano spesso un grande orgoglio per le proprie origini e sono molto legati al territorio. Avrei voluto sentire recitare Scamarcio con una dizione meno impeccabile e in un più verosimile milanese sporcato da qualche inflessione o espressione di italiano regionale romano, napoletano, siciliano, soprattutto nei momenti di furia e di rabbia. Caravaggio era nato a Milano; a tredici anni era andato a studiare nella bottega che aveva a Milano il bergamasco nato a Venezia Simone Peterzano, che attirava gli aspiranti apprendisti dichiarandosi allievo di Tiziano.

Poi l’artista scese al Sud da giovane e vi morì senza mai più tornare a Milano. Più che naturale aspettarsi o sperare, dunque, che ogni attore che interpreta l’artista sia in grado di parlare un italiano regionale milanese con intromissioni meridionali. Probabilmente la destinazione internazionale del film ha reso superflua la ricerca di una dizione e di una lingua articolate, che non sarebbero colte all’estero, a favore invece della scommessa della somiglianza fisica (evidentemente molto cercata, tra trucco e costumi): Scamarcio-Caravaggio è davvero l’immagine viva degli autoritratti considerati certi e del ritratto a pastello che del pittore ha lasciato Ottavio Leoni.

 

 

Riccardo Scamarcio in L’ombra di Caravaggio, regia: Michele Placido. Produzione: Goldenart Production, Rai Cinema, Mact Productions, Le Pacte (Italia – Francia, 2022); Ottavio Leoni, Ritratto di Caravaggio, carboncino nero e pastelli su carta blu, 1600 circa, Firenze, Biblioteca Marucelliana

 

 

Avrei voluto vedere la breve ma veridica storia della più sensazionale opera che Caravaggio aveva accettato di dipingere, perché l’opera sarebbe dovuta stare nella cittadina pugliese che Scamarcio ha eletto a suo buen retiro, Polignano a Mare. Per la chiesa francescana di Polignano (oggi intitolata a Sant’Antonio da Padova e rimaneggiata rispetto ai tempi di Caravaggio) il marchese Niccolò Radulović, un ricco mercante di origini slave che gestiva a Napoli i suoi commerci e che si era comprato il quarto di nobiltà insieme al feudo di Polignano, commissionò a Caravaggio una pala d’altare, il quadro più grande (alto 5 metri) e più costoso mai chiesto all’artista. I fatti stanno in maniera tale che sarebbe bastato inserirli nella sceneggiatura per ottenere un momento attendibile e memorabile (e per fare accorrere ancora più turisti a Polignano, dato che uno degli scopi collaterali del film è di invogliare la visita ai luoghi che conservano opere di Caravaggio o che a lui sono legati).

La commissione dal marchese di Polignano è la prima che Caravaggio riceve nel Regno di Napoli nell’autunno del 1606, quando fugge da Roma dopo l’omicidio di Ranuccio Tomassoni. Caravaggio avrebbe dovuto dipingere una pala raffigurante una Madonna di Costantinopoli e quattro santi, un soggetto piuttosto richiesto in quel periodo in Italia meridionale e insulare. A Napoli è conservato il dettagliato contratto stipulato con Caravaggio, pagato profumatamente e in anticipo (pubblicato per la prima volta da Vincenzo Pacelli, l’ho decifrato e legato alla commissione di Polignano a Mare nel I volume del libro Tra Napoli e Milano. Viaggi di artisti nell’Italia del Seicento. Da Tanzio da Varallo a Massimo Stanzione, Edifir 2012; dell’episodio della commissione pugliese ho parlato dettagliatamente in un’intervista a Ilaria Marinaci per “Nuovo Quotidiano di Puglia” del 7 giugno 2019, Così la Puglia “sfiorò” la pala di Caravaggio, facilmente reperibile nell’internet).

Fuggiasco, Caravaggio lascia inevasa un’altra grande commissione: i documenti relativi a questa seconda opera mancata permettono agli storici di conoscere un dettaglio della causa della sua morte prematura. Durante l’ultimo passaggio a Napoli, i frati Teatini commissionano a Caravaggio una tela per il refettorio del convento annesso alla chiesa dei SS. Apostoli (ora sede del Liceo artistico statale), gli danno un anticipo, ma – sostiene la fonte teatina contemporanea da cui si apprende il fatto – “il famoso pittore” Caravaggio non consegna mai la tela: “perché fu ammazzato, si perdé la pittura con i danari”. Quindi, secondo la tradizione orale circolante a Napoli e salda ancora vent’anni dopo la sua morte, Caravaggio “fu ammazzato”; si aggiungono fonti romane, dirette e indirette, prodotte nell’ambito in cui l’artista aveva vissuto, secondo le quali la morte di Caravaggio sarebbe addirittura una conseguenza a lungo termine di un pestaggio che già lo aveva ridotto una prima volta in fin di vita a Napoli davanti a un’osteria (così inizia il film).

Le condizioni fisiche e una febbre sopraggiunta durante l’ultima fuga avrebbero fatto il resto su un corpo debilitatissimo, causandone la morte nell’ospedale di Porto Ercole il 18 luglio 1610.

Lo storico e lo sceneggiatore ne hanno abbastanza per un finale alla Scorsese ma vicino il più possibile alla realtà, per quanto ancora misteriosa. Nel film vediamo una versione inventata: l’ombra inganna e poi tramortisce il pittore; quindi lo consegna ai fratelli di Ranuccio Tomassoni che vendicano l’omicidio impunito accoltellando il pittore alle spalle, decapitandone il cadavere e gettandolo in mare.

In un film che per altri momenti biografici dell’artista si affida correttamente a fatti storici esatti, avrei voluto vedere più attenuato il parallelo tra vita e arte basato soprattutto sulle esperienze e inclinazioni sessuali, vere o presunte, di Caravaggio. C’è un’insistenza un po’ troppo referenziale sulla bisessualità di Caravaggio, illustrata in espressioni scontate e un po’ banali (diverse le estenuazioni e le raffinatezze veramente snob del film di Jarman): un’orgia nei bassifondi, una carezza del cardinal Del Monte subito respinta perché il prelato non è giovane, un bacio d’addio in San Domenico maggiore a Napoli con Cecco del Caravaggio (ridotto a un obbediente garzone, ma in realtà talento autonomo e cristallino).

Roberto Longhi aveva liquidato con sarcasmo infastidito la lettura dell’opera di Caravaggio attraverso la lente biografica che prediligeva il “carattere impetuoso dell’uomo” e, “quanto alle opere, per induzione”, i “loro aspetti più torvi”, in apertura del catalogo della prima mostra sull’artista e sui caravaggeschi, quella da lui allestita a Milano nella primavera del 1951.

L’anno dopo Longhi dalle pagine della sua rivista, “Paragone Arte”, aveva liquidato specificamente la lettura delle opere sulla base delle inclinazioni sessuali con un articolo dal titolo formato da un vezzeggiativo e un aggettivo, Novelletta del Caravaggio invertito, che oggi, forse, costerebbero entrambi qualche sacrosanto fastidio al professore universitario che provasse a usarli, anche se per ripristinare la filologia di un metodo storico.

Anche la consuetudine quotidiana instaurata da Merisi con giovani donne e uomini, poveri e spesso dediti alla vendita di sé stessi, non è un’eccezionalità da attribuire alla vita spericolata dell’artista o a una sua attrazione quasi mistica per gli ultimi. Caravaggio nella storia dell’arte non è stato certo il solo a trovare modelle e modelli a basso prezzo tra i disgraziati e le donne in qualche modo compromesse fino a doversi prostituire sistematicamente (come Lena, interpretata nel film da Micaela Ramazzotti).

In ogni caso, nessuna sorpresa neppure riguardo alla ghettizzazione di queste persone nella società in cui vivevano: fino a tempi recenti, posare per un pittore, soprattutto se a spogliarsi erano le donne, non dava una buona patente di rispettabilità sociale e portava spesso quasi inevitabilmente dalle difficoltà economiche, o dalla vera e propria povertà, all’aggiunta inevitabile di comportamenti promiscui: si ricavava denaro stando ore intere da sole/i, nude/i o discinte/i, spesso al freddo, con un uomo che pagava per osservare ogni dettaglio anatomico (tre secoli dopo, un romanzo di Cesare Pavese, La bella estate, parla della vita delle modelle dei pittori nel 1940, e bisessualità, promiscuità, prostituzione, isolamento sociale, solitudine, povertà, freddo, malattie veneree sono i comuni denominatori anche a metà Novecento).

In L’ombra di Caravaggio ho visto anche quattro cose belle, tutte messe in luce dalla fotografia di Michele D’Attanasio. Tre sono verosimili, anche se non accertabili filologicamente. La più bella di tutte è la veglia funebre a lume di candela, con l’unica colonna sonora del rumore provocato sul pavimento dello studio dell’artista dai tacchi delle scarpe di miserabili e prostitute che si avvicinano al catafalco improvvisato dal pittore per la suicida Anna Bianchini (Lolita Chammah, la figlia di Isabelle Huppert), prostituta dolce e bella, morta pazza dopo un aborto spontaneo: il tableau vivant evoca chiaramente i tableaux vivants pasoliniani per La ricotta (di essi e del lavoro di Michele D’Attanasio “Bee magazine” ha già parlato recensendo Ti mangio il cuore); attribuendo a un ultimo gesto pietoso del pittore nei confronti del cadavere di una ragazza sfortunata, reietta in vita e in morte, la metamorfosi in regina di tutte le donne grazie alla pittura, il film tiene conto dei racconti secenteschi sulla presunta modella per la Madonna nella Morte della Vergine (oggi nella Grande Galerie del Louvre ma inizialmente rifiutata dai frati di Santa Maria della Scala a Roma): la donna, con i piedi scoperti e giovane, non anziana come richiesto dalla verità storica (ma non fu Michelangelo a fare di Maria una trentatreenne coetanea del figlio morto nella mirabile Pietà vaticana?), usata da Caravaggio come modella per la Vergine morta era una prostituta “morta gonfia”.

 

 

Caravaggio, Morte della Vergine, 1605 circa, olio su tela, 3,69 m x 2,45 m, Paris, Musée du Louvre, Département des Peintures, INV 54; MR 104

 

 

È visivamente bella la sequenza del dialogo in carcere, mai avvenuto, tra Caravaggio e Giordano Bruno, culminante nell’arrivo dei soldati che ammanettano il frate e gli mettono “la lingua in giova” (cioè gliela serrano con una mordacchia che ne impedisce qualunque movimento, trafiggendola e maciullandola a ogni deglutizione perché il condannato non emetta una sola parola pericolosa in pubblico mentre verrà trascinato al rogo in Campo de’ Fiori): il carcere ricorda colori e atmosfere dei quadri siciliani e maltesi di Merisi; la scena dell’arrivo dei soldati e del clero verso la gabbia di Bruno ricorda la scena sulfurea notturna di Pietro in carcere del Raffaello delle Stanze vaticane.

È bella la scena in cui Placido-cardinal Del Monte si scatena durante una festa organizzata nel suo palazzo; spettinato e mascherato con una foglia d’oro su uno zigomo, il cardinale conosce Caravaggio (in tutto il film un cardinal Del Monte così dandy ruba la scena all’insipido Scipione Borghese; e si sarebbe voluto vedere più a lungo il cardinal Placido sullo schermo ma, in questo caso, lo impediva la verità storica).

 

 

Michele Placido-Cardinal Del Monte e Riccardo Scamarcio-Caravaggio

 

 

È bella la sequenza in cui Alessandro Haber sbaglia direzione stendendosi sulla croce su cui deve impersonare Pietro crocifisso a testa in giù; scorgendo la signora anziana che assiste alla scena a sinistra della croce si capisce che lo stesso modello ha finito di posare poco prima (il film indulge in un anacronismo) per la crocifissione di Andrea, martirizzato in maniera più tradizionale.

 

 

Caravaggio, Crocifissione di Pietro, 1602-1603, olio su tela, 230 x 175 cm, Roma, Santa Maria del Popolo, Cappella Cerasi; Crocifissione di Andrea, 1607, olio su tela, 202,5 ×152,7 cm, Cleveland, Cleveland Museum of Art

 

Alessandro Haber crocifisso come Pietro per la Crocifissione di Pietro per la Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo

 

 

Non so se per queste e altre questioni che avrebbero fatto del film, accattivante per fotografia, costumi e scenografia, anche un prodotto filologicamente corretto in ogni sequenza (come la stessa RAI cercò di fare, da sola, per lo sceneggiato con Volonté), il bravissimo regista e attore e i suoi collaboratori avrebbero potuto rivolgersi agli storici dell’arte italiani esperti di Caravaggio per qualche consulenza (nei crediti e nei ringraziamenti nei titoli di coda, che però ho visto una sola volta scorrere veloci, non mi è parso di leggere riferimenti specifici a studiosi italiani di riconosciuta competenza su Caravaggio e il suo tempo; ma posso sbagliare).

La parte meglio riuscita del film è garantita dalla fotografia di D’Attanasio anche quando l’ambientazione è nelle strade e nelle chiese di Napoli. A questo proposito, durante la presentazione del film alla Festa del cinema di Roma, Placido si è lamentato del rifiuto della Curia romana a dare il permesso per le riprese. “Ho mandato il copione, me l’hanno restituito indietro. Allora mi sono rivolto alle chiese napoletane, gemelle di quelle romane, gestite da associazioni private”.

Placido è stato ancora più esplicito con “Il Mattino” di Napoli: la Curia di Roma ha negato i permessi di girare in città, “costringendoci a girare a Napoli dove ci hanno spalancato le porte” (l’intervista “L’ombra di Caravaggio”: Michele Placido alla Festa del cinema di Roma: “Merisi scandaloso come Pasolini di Antonella Forni del 19 ottobre è qui: dove è specificato che le riprese a Napoli sono ambientate inoltre in Santa Maria del Purgatorio ad Arco, in Santa Maria Donnaregina e ai SS. Severino e Sossio, “ma ‘travestite’ da chiese romane”).

L’immediata disponibilità di complessi monumentali nati per essere luoghi sacri, poi privatizzati e quindi utilizzabili a scopi profani dietro corresponsione di un affitto, è alla base della porte spalancate per girare il film nelle chiese di Napoli. Sparerei sulla Croce Rossa additando negativamente una ovvia e comprensibile ricerca di luoghi adeguati per girare riprese ambientate nel Seicento, o bacchettando la sostituzione disinvolta di Napoli con Roma. Sono una storica dell’arte, teatro e cinema sono parte integrante di lavoro e passioni; so bene che il cinema è una delle arti che possono tramandare, con la fotografia, fama e memoria del patrimonio pubblico. Il mestiere che faccio mi obbliga, però, a segnalare quali sono le implicazioni delle gioie della privatizzazione selvaggia dei monumenti pubblici, se sono affittati per scopi differenti da quelli della produzione di L’ombra di Caravaggio.

Mi limito a un esempio. Michele Placido a Napoli ha girato anche in Santa Maria la Nova. Oggi il complesso conventuale in centro città è affittato per gli scopi più disparati, tra i quali l’allestimento delle scene di un film mi sembra quello che, alla fine, rispetta maggiormente la sacralità culturale del luogo. Pagando un affitto, a Santa Maria la Nova sono stati organizzati e si possono organizzare convegni, corsi, aperitivi, spettacoli di burlesque (cioè spogliarelli femminili per gruppi di uomini) e gite per la festa di Halloween per visitare la presunta tomba del conte Dracula, ma in realtà il monumento non ha niente a che fare con Vlad Tepes. Ovviamente si organizzano anche matrimoni. Il sito matrimonio.com propone un importo di affitto da 2500 a 7000 euro per un numero di invitati che può variare da 50 a 150 per la cerimonia con banchetto di nozze allestiti tra chiesa, refettorio e chiostro. Si tratta dell’ennesimo caso di scempio delle chiese napoletane, chiuse o privatizzate; di varie di esse, e di altre in Italia, parla il capitolo terzo del libro di Tomaso Montanari, Chiese chiuse (Einaudi 2021) attualissimo tanto da potere essere arricchito, purtroppo, con integrazioni da vari luoghi d’Italia.

Mentre scrivevo questo articolo, il 7 novembre è andato in onda a Report su RAI 3 il servizio La messa è finita di Danilo Procaccianti, a conferma che nelle chiese di Napoli dietro pagamento di un affitto si può festeggiare Halloween, insegnare la masturbazione femminile (come ha fatto il 93enne regista cileno Alejandro Jodorowsky portandosi in chiesa ragazze seminude), assistere a un concerto di Patti Smith.

A Napoli è nato il nuovo ministro della cultura, Gennaro Sangiuliano: fin dall’insediamento Sangiuliano si sta mostrando molto sensibile alla questione del costo dei biglietti di ingresso dei musei; finora non ha ancora dichiarato nulla (se non sbaglio) sulle chiese in affitto a Napoli e, in generale, sul problema della tutela e della gestione di molte chiese, consacrate e sconsacrate, italiane, di varia proprietà ma la cui tutela rientra in quella che la Repubblica esercita per mandato costituzionale sul patrimonio culturale (articolo 9, comma 2). A “Il Giornale” il ministro ha detto il 7 novembre scorso:

“Al miliardario californiano che arriva a Positano col panfilo vogliamo fare pagare meno di 17,50 euro per visitare Pompei? Con la cultura si possono fare tantissimi soldi. Sono stato al Palazzo reale di Napoli e il direttore mi ha detto che sono sommersi di richieste di società private che vogliono organizzare eventi all’interno della struttura. Ovviamente non tutti possono farlo e servono ampie garanzia, ma è una strada da percorrere”.

In questo modo, però, se un residente vorrà ancora entrare nel museo della città in cui abita o visitarne uno in Italia, dovrà subire una sorta di “museum flat tax” dello stesso importo applicato al miliardario californiano che se viene in Italia su un panfilo diretto a Positano, non ha attraversato il mare per andare a visitare un museo o un sito archeologico. È rischioso far passare, pur se di certo involontariamente, l’equivalenza tra potere d’acquisto e appartenenza a un patriziato della cultura: non è assolutamente vero che se la cultura è gratuita non vale niente e che se si è poveri non ci si può permettere attività culturali (cioè libri, cinema, teatri, musei, chiese): gli ingressi nelle biblioteche e negli archivi italiani e nella maggior parte delle chiese consacrate, fuori dagli orari adibiti alle celebrazioni e al culto, sono fondamentalmente gratuiti (sei dei Caravaggio più importanti del mondo sono ancora visibili gratuitamente in tre chiese nel centro di Roma); i cinema e i teatri sono diventati progressivamente costosi svaghi per benestanti e ricchi, ma non è sempre stato così.

È già un dato di fatto rischioso e non democratico che i musei e le chiese siano noleggiabili da privati se questi ultimi possono pagare importi più o meno alti per girarvi un video musicale, allestirvi una cena o una festa e arrecare potenziali danni a sale e opere.

A proposito di danni, il ministro ha bollato come un “oltraggio insopportabile” l’ultimo degli atti di protesta che giovani attivisti sensibili ai cambiamenti climatici hanno realizzato a una mostra temporanea allestita in uno spazio gestito dal Comune di Milano (non in un museo) cospargendo di farina (non di acidi corrosivi, in verità) un’auto decorata da Andy Warhol (una sorta di ready made del re della Pop art americana). Il ministro ha proseguito: “Gli artisti con il loro ingegno hanno prodotto arte sublime, in grado di elevare le coscienze. Chi li svilisce in questo modo è evidentemente privo di spirito e di intelletto e non comprende che i musei sono i custodi della nostra identità e della nostra stessa anima”.

I musei pubblici come li intendiamo oggi sono nati nel 1734 a Roma, con il nucleo degli attuali Musei Capitolini. Molto tempo prima che il compito sia condiviso con i musei, spetta agli edifici consacrati adibiti a luoghi di culto gratuiti, da secoli templi di spiritualità anche per chi non è credente ma ci entra quotidianamente perché custodiscono e sono essi stessi opere d’arte, la conservazione della nostra identità e della nostra anima.

Le chiese sono anche luoghi che parificano le condizioni economiche e sociali di tutti, perché in una chiesa si entra quasi sempre senza doversi chiedere prima se si sarà in grado di pagare il biglietto di ingresso e vi si arriva attraversando strade, quartieri, città, orientandosi ogni volta in posti nuovi o familiari nel paesaggio italiano che è esso stesso parte integrante del patrimonio pubblico.

Da storica dell’arte, da cittadina e da donna mi auguro che la riapertura delle chiese chiuse (a Napoli e non solo) e l’eliminazione progressiva del malcostume dei luoghi di culto colmi di opere d’arte affittati perfino per violare a pagamento la dignità delle donne saranno alcune delle emergenze su cui, insieme ai proprietari dei luoghi di culto (che sono moltissimi: si veda il capitolo settimo. Di chi sono le chiese?, in particolare pp. 83-84, di Chiese chiuse di Montanari), rifletterà il ministro.

Per fortuna Gennaro Sangiuliano si è rivelato già molto deciso a dedicare il proprio mandato a preservare dalla distruzione gli edifici che custodiscono da secoli le nostre anime e la nostra identità e che non sono i soli musei.

Del patrimonio pubblico italiano non resti, alla fine, solo l’ombra perché troppe porte si chiudono e troppe se ne spalancano.

 

 

Un momento dell’azione degli attivisti di Ultima Generazione davanti all’auto decorata da Andy Warhol esposta alla Fabbrica del Vapore a Milano

 

 

Floriana Conte – Professoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte) e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia

 

 

 

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