Se l’arte fa schifo, la tradizione può servire alla Rivoluzione: il Grande Attore è morto, viva il Grande Attore

Recensione di "Si può solo dire nulla. Carmelo Bene. Interviste", a cura di Luca Buoncristiano e Federico Primosig, Il Saggiatore 2022

Claudio Abate, Carmelo Bene (Ambrosio) in Il Rosa e il Nero da di a M. G. Lewis (versione teatrale n. 1 da Il Monaco), Nuovo Teatro delle Muse, Roma 1966

 

Un giorno d’estate del 2012 ero con mia madre nella sala d’aspetto di un podologo. La radio sintonizzata su una stazione a caso interferiva con la lettura di un libro che avevo con me. Così sfogliai a caso un numero di “L’Espresso” che era su un tavolino e mi capitò di trovare un’intervista a Carmelo Bene che Giancarlo Dotto aveva recuperato da un cassetto e pubblicato solo allora.

Avevo 35 anni e i miei interessi di storica dell’arte si stavano rivolgendo già progressivamente a cercare di capire quanto spiegano i libri letti, o solo visti o posseduti, dagli artisti, nella formazione e nella creazione artistica tra l’età moderna e gli anni in cui viviamo ora, anche per gli artisti che fanno arte per noi e in mezzo a noi. Perciò quell’intervista, resa da CB una notte d’estate del 1997 in condizioni di alterazione alcolica, assorbì la mia attenzione nonostante la musicaccia a tutto volume nella sala d’attesa. CB parlava dei suoi libri preferiti, dividendoli per nazionalità di provenienza degli autori e, alla fine, stilava un canone.

Con la sua tipica convinzione apodittica quasi infantile (che, di persona, mi avrebbe sicuramente infastidito, forse perché apodittica sono pure io su argomenti simili), affermò due volte che un romanzo che io avevo letto da bambina senza capirci molto, Cime tempestose, stava nella decina di libri da considerare imperdibili nella letteratura mondiale, accanto a tutti quelli di Kafka, all’Ulisse di Joyce, all’Iliade, a La bestia umana di Zola. Avevo letto quel romanzo sadomasochista che è Cime tempestose in età scolare in una traduzione integrale e illustrata pubblicata in una collana per giovanissimi lettori nella quale erano usciti anche, incredibilmente, Piccole donne e Le piccole donne crescono e Piccoli uomini (ma quale editor oggi metterebbe insieme nella stessa collana per bambini/ragazzini questi libri, dopo averli letti?).

Poi non l’avevo mai più ripreso in mano, e non per disinteresse. Capii così perché l’opera romantica europea più importante secondo CB era Cime tempestose. Nell’unico romanzo di Emily Brontë un amore che non è amore coincide con la passione crudele distruttiva e autodistruttiva, anche sul piano fisico, e con l’impossibilità di liberarsi di questo sentimento violento neanche dopo la morte, altrui e propria. Nessuna sorpresa, dunque, che Cime tempestose stesse nel pantheon di libri che fin dalla giovinezza avevano guidato le riflessioni professionali di CB fino al recupero del ‘teatro della crudeltà’ del sulfureo Antonin Artaud, autore della riscrittura del romanzo Il monaco di Matthew Gregory Lewis, una delle ossessioni letterarie di CB (e pure mie, che ne fui letteralmente rapita a 16 anni). Di Cime tempestose CB disse, dunque, nel 1997:

Cime tempestose […] è l’opera romantica più importante d’Europa, e forse non solo romantica. Georges Bataille mette quello di Emily Brontë fra gli undici libri della storia umana. Sono d’accordo. […] L’Iliade in testa a tutto. Ecco, lì c’è il bacio della Grazia in fronte all’orbita vuota di chi l’ha scritta. Si chiami Omero o qualsivoglia, l’Iliade è follia pura, nella versione di Einaudi. Tutte le altre sono da cestinare. A seguire ci metto l’Ulisse di Joyce e poi Cime tempestose. Franz Kafka tutto, anche avesse scritto solo la Descrizione di una battaglia, un raccontino. Basterebbe qualunque pagina di Kafka. Di Zola […] La bestia umana, una crudezza inaudita, il fango al fango. Lo metto tra i dieci assoluti”.

 

La copertina della mia copia di Cime tempestose, edizione integrale, traduzione di Bruno Oddera, illustrazioni di Gian Luigi Coppola, Arnoldo Mondadori Editore 1983

 

Non strappai da “L’Espresso” le pagine dell’intervista; dopo ho ripensato varie volte a quella lettura curiosa che avrei voluto recuperare, insieme ai dati precisi dell’intervista. Adesso ho potuto farlo grazie alla ristampa del dialogo tra Dotto e Bene tra le pp. 1544-1548 del volume Si può solo dire nulla. Carmelo Bene. Interviste, uscito presso Il Saggiatore: l’intervista, intitolata Nel male e nel Bene, era su “L’Espresso” del 15 marzo 2012 (prima ho citato da p. 1548 e da p. 1546 del libro). I curatori del libro, Luca Buoncristiano e Federico Primosig, non fanno gli studiosi di professione e non ne hanno, dunque, le pressanti preoccupazioni filologiche sconfinanti nella pedanteria old style che chi fa il mio mestiere si aspetterebbe (naturalmente parlo per me sola, non per tutti i miei colleghi…).

 

 

Luca Buoncristiano a p. 34 del suo testo introduttivo Non si può prescindere dal corpo spiega le ragioni per le quali è stato precettato per lavorare sul lascito intellettuale di Bene e addirittura “carmelobeneggia” dichiarando: “Non ho mai amato il teatro, ma Bene era tutt’altra cosa”. I curatori hanno raccolto meritoriamente moltissime interviste uscite a stampa dal 1963 al 2002. Ai fanatici di storia del campanile e di localismi/municipalismi a tutti i costi il libro permette una ricerca produttiva in relazione ai rapporti di CB con il Salento nel quale era nato e nel quale aveva anche fatto l’esperienza della reclusione in manicomio.

Il rapporto ultraconflittuale di CB con il Salento, intensificato dall’ignorante incomprensione del suo lavoro da parte del pubblico locale, è messo in chiaro senza mezzi termini con un’immagine che è, iconograficamente, anche una scena impressionista di paesaggio vero alla Giuseppe De Nittis, con il treno e la campagna (oggi tuttavia quasi scomparso per merito dello spazio lasciato alla Xylella dalla politica): “Ho avuto un’infanzia come quella di Stefano in Dedalus di Joyce. […]  Quando ho preso la licenza liceale sono salito su un treno per Roma, il treno s’è mosso nella pianura disseminata di ulivi, ho visto la stazione di Lecce scomparire. Quella è l’ultima volta che ho pensato a Lecce; ormai non mi viene più in mente, è come se non ci fossi mai stato” (CB lo dice a Sandro Viola per “L’Espresso” del 29 marzo 1964; nel libro la citazione è a p. 71).

Lungi dall’essere esaustiva (anche perché il libro ha avuto due edizioni consecutive per via della concessione dei diritti di riproduzione di alcune fonti, alla fine escluse), l’imponente raccolta va idealmente integrata con le interviste che Bene negli stessi anni fece alla televisione e alla radio, parzialmente disponibili nell’internet. Nell’Introduzione Federico Primosig spiega che lui e Buoncristiano hanno seguito un criterio arbitrario di selezione delle interviste.

“Non è una raccolta integrale delle interviste a Carmelo Bene ma solo di quanto si è trovato finora e di cui si sono ottenuti i diritti di pubblicazione. Abbiamo escluso alcune interviste perché rilasciate in contesti quasi identici ad altre, comportando esclusivamente ripetizioni. Per la stessa ragione sono stati esclusi i resoconti delle conferenze stampa che presentavano solo brani già presenti in altri articoli. Rimangono esclusi anche i lunghi dialoghi pubblicati in libri autonomi che hanno avuto grande circolazione o sono ancora in commercio. Non siamo in grado di quantificare quale sia la percentuale di interviste che è ancora là fuori in attesa di essere trovata” (pp. 58-59).

Alcune interviste sono state escluse, pur se ripubblicabili, perché ripetitive nei contenuti o rilasciate nelle stesse circostanze. Da lettrice abituata ad avere a che fare quotidianamente con le fonti ritengo tuttavia che le interviste recuperate con il lodevole lavoro di ricerca dei curatori ma alla fine tralasciate avrebbero arricchito comunque il libro, nonostante le inevitabili ripetizioni (peraltro comunque presenti nel libro tra un’intervista e l’altra), avvicinando a una completezza pur quasi irraggiungibile la conoscenza di rapporti, contesti, ossessioni e idiosincrasie di CB.

Come ho accennato a proposito di quanto emerge dal libro letto trasversalmente se si riavvolge al suo interno il filo della storia del rapporto tra CB e la sua terra di origine, l’antologia si può usare come fonte magmatica a seconda della linea di interesse e di ricerca del lettore di turno, anche aiutandosi con l’Indice dei nomi (che è sempre la prima cosa che cerco in un saggio, prima ancora dell’introduzione). Sarebbe stato semplice un sondaggio per constatare quale nome di scrittore ricorre maggiormente o quali nomi di artisti figurativi ricorrono e in quale percentuale, ma questo articolo sarebbe stato un’altra cosa. Mi sono limitata a qualche ricerca a campione su vari temi.

Un primo risultato evidente dalla scorsa del sommario iniziale è che gli intervistatori di Bene sono stati prevalentemente giornalisti, “quei diecimila segugi sui giornali dicono la loro”, come li definisce Franz Kafka (da CB considerato un genio assoluto in qualunque sua esternazione: si veda prima e anche oltre) in Una relazione per un’Accademia, un racconto-monologo del 1917 adattato criticamente per la scena proprio nei giorni in cui scrivo questo articolo, tra il 12 e il 15 gennaio, da Tommaso Ragno per lo ‘spazio alternativo’ dell’Argot Studio di Roma in un singolare, coinvolgente e bellissimo risultato di teatro-laboratorio anche fisicamente molto impegnativo e, in certi momenti, vicino anche a un esperimento di Performance Art (Ragno aveva dialogato con me sui presupposti, gli scopi, la scelta dello spazio per il suo lavoro in divenire su Kafka, che svilupperà anche per altre città italiane, come ha già fatto per una recita a Narni).

Tra i “diecimila segugi” spesso è difficile imbattersi in giornalisti di particolare specializzazione o preparazione nei numerosi campi nei quali Bene era, invece, disordinatamente preparatissimo con una sprezzatura cortegianesca. La lettura integrale permette dunque di constatare che il pessimo rapporto di CB con i giornalisti non era dovuto esclusivamente al suo carattere e alle condizioni nelle quali spesso si faceva intervistare (di notte, all’alba, a più riprese, ubriaco, ecc.), ma anche al fastidio insopprimibile che ogni professionista molto preparato prova se viene interrogato da un interlocutore improvvisato sul tema dell’intervista e, in generale, sui temi del lavoro dell’intervistato.

Escludendo dalla lista che segue il nome di Giancarlo Dotto che di CB fu anche il biografo, nell’elenco degli interlocutori illustri o competenti si contano i nomi di Alberto Arbasino (6 febbraio 1976, p. 431), Guido Davico Bonino (17 ottobre 1978, p. 524; 15 settembre 1979, p. 652; 29 settembre 1981, p. p. 775), Franco Quadri (1982, p. 613; 2000, p. 1687), Maria Grazia Gregori (2 ottobre 1979, p. 654; 13 gennaio 1982, p. 850; 12 ottobre 1985, p. 1202), Franco Cuomo (dicembre 1979, p. 668; gennaio 1980, p. 679), Vittorio Sermonti (1° maggio 1980, p. 697), Aldo Busi (febbraio 1989, p. 1289), Goffredo Fofi (novembre-dicembre 1999, p. 1637).

Tra i non numerosi intellettuali che lo intervistano e scrivono di lui, Bene riconosce ad Alberto Arbasino e a Ennio Flaiano il ruolo di competenti assoluti e di interlocutori alla pari; poi c’è il nulla: “Morto Flaiano, spento il primo Arbasino, nessun critico ha più capito che io sono il più grande attore europeo” (CB lo dice a Paolo Mosca per il “Corriere della Sera” del 7 marzo 1980, p. 694; lo ha già detto a Franco Cordelli per “Paese Sera” del 7 ottobre 1973, p. 255; lo ribadisce anche a Claudio Capitini per “L’Arena” del 6 novembre 1984, p. 1144; a Ugo Volli per “L’Uomo Vogue” del 18 giugno 1985, p. 1195; a Rita Cirio, “L’Espresso” del 10 gennaio 1981, pp. 1251-1252; ad Alain Elkann per “La Stampa” del 22 novembre 1998, p. 1606).

In Si può solo dire nulla il ritratto di CB scritto da Alberto Arbasino è il più empatico ed è quello con le maggiori qualità letterarie. Il testo di Arbasino è l’unico che, come era costume dello scrittore, è un vero e proprio saggio critico nel quale l’autore è in grado di competere con l’intervistato; si intitola Sesso e svergognatezza la vera avanguardia e Arbasino lo pubblica su “la Repubblica” del 6 febbraio 1976 (nel libro è alle pp. 431-434) in occasione di un Amleto in cui Bene celebra la morte del “Grande Attore”, “ostinato come un politico cinese nel non buttar via nulla della tradizione se può servire alla Rivoluzione”(cito da p. 431 del libro); l’autore del più grande romanzo italiano del Novecento, Fratelli d’Italia, più di tutti comprende chiaramente l’operazione di Bene, che è pure in qualche modo e da tempo la sua. Arbasino riconosce a CB che un attore può essere il primo e migliore critico di un testo e guarda Amleto come

“una riflessione saggistica molto poetica […] sull’impossibilità, oggi, per un grande attore, di Fare il Grande Attore. È un caso limite di Potere e non Volere: un’operazione struggentemente analoga a quella dei narratori che si interrogano da decenni sull’impossibilità di continuare a fare oggi quel bel romanzo tradizionale, come ai bei tempi quando tutto era così facile, perché meno critico e più naïf”.

Nella sua raccolta di Ritratti italiani (Adelphi 2014) Arbasino non mette un ritratto di CB, ma si definisce quasi con orgoglio “un complice di Carmelo Bene” (a p. 392, nel mezzo del ritratto di Pier Paolo Pasolini) ed elogia senza mezzi termini “gli spettacoli, spesso memorabili, come quelli di Luchino Visconti o di Carmelo Bene, che era ai suoi inizi”, in particolare “la Salomè oltraggiosa di Carmelo Bene, che è stato uno spettacolo indimenticabile perché era un teatro della crudeltà casareccia e pecoreccia prima ancora che usasse la ripresa di Artaud a Parigi” (p. 246, nel ritratto di Ennio Flaiano).

 

Claudio Abate, Carmelo Bene (Erode) in Salomè da e di Oscar Wilde, Teatro delle Muse, Roma 1964

 

Tra gli intellettuali citati e apprezzati da CB, il suo praticamente maestro Aldo Braibanti compare una sola volta nel libro, durante un’intervista per “Playboy” del febbraio 1975 (a p. 327); CB gli attribuisce l’affermazione seguente: “l’amore platonico è sodomia! La gente dice cuore e vorrebbe dire culo! (Aldo Braibanti)”. A Braibanti CB doveva la peculiare capacità di leggere un testo estraniandosi dal suo significato a partire dal 1962. Braibanti fa scoprire al giovane artista la scoperta della lettura metrica basata sull’intonazione enfatica, prima ancora che sul significato e sulla punteggiatura, provando l’effetto che fa leggendo il Rimbaud italiano, Dino Campana. Lo ha raccontato lo stesso artista in una delle sue due autobiografie, ricordandosi venticinquenne discepolo di Braibanti:

“Fu un genio straordinario, c’intendemmo subito”. “Aveva un formicaio che curava maniacalmente. Sapeva tutto delle formiche e di molte altre cose… Mi sentì un giorno che leggevo Dino Campana. ‘Il più grande poeta italiano’, disse. M’insegnò con quella sua vocetta a leggere in versi, come marcare tutto, battere ogni cosa. Gli devo questo, tra l’altro. Non è poco” (Carmelo Bene e Giancarlo DottoVita di Carmelo Bene, Bompiani 1998, p. 115.

Nella raccolta di interviste CB non cita mai neppure l’altro grande genio che, nell’Italia del Novecento, può stargli accanto per instancabile iperproduttività sostenuta chimicamente e alcolicamente e vita da rockstar, Mario Schifano. Il pittore e regista che nel 1969 coinvolge CB per farlo recitare in un episodio del suo film Umano non umano compare una sola volta in Si può dire solo nulla ma indirettamente: è Noël Simsolo, non CB, a menzionare Schifano ricordando il ruolo che CB ha interpretato proprio in Umano non umano (mi riferisco all’introduzione di Simsolo all’intervista per “Zoom” del 1 giugno 1972; nel libro è a p. 207).

Quattro anni prima di morire e sempre in lotta con critici e giornalisti (avendone ben donde, tutto sommato), riconosce lo status di genio a tre artisti figurativi, dei quali il sommo è ancora Bernini, affiancandoli a Lacan, a Deleuze e a Kafka:

“Bernini era più che un genio. Dalí diceva “io sono un genio” e diceva di me che ero un artista, perché in me c’era ancora della sofferenza, Bacon era un genio, e anche Lacan, Deleuze e Kafka” (ad Alain Elkann per “La Stampa” del 22 novembre 1998, p. 1607). CB lo conferma l’anno dopo, riconoscendo talenti a lui pari solo il pittore Francis Bacon, lo scultore, pittore e architetto Gian Lorenzo Bernini, il pittore Diego Velázquez (nell’intervista con Rodolfo di Giammarco, Bene: “Ho riscritto La figlia di Iorio” per “la Repubblica” del 25 novembre 1999, p. 1631).

Rifugiarsi in Bacon, Bernini, Velázquez e nella realtà elaborata dagli artisti per le pareti, le chiese, le piazze, i palcoscenici, è l’unica temporanea via di fuga anche per noi, del resto, perché la realtà di questo mondo è sempre più putrida.

Quasi come un bravo autore di saggi scientifici che prende appunti per un lavoro che farà, CB dissemina in varie interviste anche saltuarie messe a punto sul ruolo della traduzione (si torni sopra a quanto dice a proposito della sua prediletta traduzione dell’Iliade), dei volgarizzamenti, dei dialetti che possono essere inutili e addirittura dannosi a seconda dell’ambito d’uso. Un conto è la lettura o la recitazione a scopo didattico, un conto è, appunto, il teatro non rappresentativo:

“Elevare al massimo la musicalità di linguaggio, per poter andare a Parigi o a Lione […] e scoprire che la lingua non è un handicap. L’Ariosto che fece Ronconi era una cosa che scapolava ogni ostacolo, ma son pochissimi gli esempi di grande teatro che si possano presentare dappertutto, domani in un festival. Devi portarci veramente i mondi, gli universi, le persone al di sopra di questo handicap, tremendo. Invece qui non si fa che coltivare i dialetti. Stoltamente, sciaguratamente” (lo dice a Franco Quadri per L’Adelchi desnudo uscito su “Panorama” il 12 dicembre 1983; nel libro è a p. 1073).

Quando Antonio Gnoli intervista CB per “la Repubblica” del 19 novembre 1995 si sofferma sulla caratteristica principale del metodo di CB, ammesso che sia possibile definirlo così: “Mi ha descritto le sue tecniche di lettura, molto simili a quelle di certi dottori spagnoli, Loyola, o a mistici come Juan de la Cruz, il cui esercizio era di rileggere la medesima frase fino a non capirne più il significato. Una pratica equivalente c’è in quello che Derrida chiama “dimenticare”” (cito da p. 1484 del libro) e che il mercante olandese in rovina Kaspar Almayer mette in pratica, dandosi il compito di “dimenticare, sistematicamente e con ordine” per smettere di soffrire ed essere praticamente morto in vita, come racconta Joseph Conrad e come ripeteva spesso CB a proposito del suo essere al mondo da ‘vampiro’.

Scrivere e creare è inevitabile in qualunque condizione che limiti la libertà fisica, se scrivere e creare è nella propria natura. CB lo conferma quasi dolorosamente: “Si può, per necessità, scrivere in galera. Ma io non ho mai scelto la galera. Ci sono andato solo quando ci sono stato costretto” (lo dice a John Francis Lane per Nessuno mi vuole come attore pubblicato in “L’Europeo” del 14 settembre 1972; cito da p. 233 del libro). Un monito di cui molti di noi riconoscono la veridicità dopo questi due anni di peste, durante i quali abbiamo immaginato e scritto libri che non avremmo scritto senza il carcere e una certa accresciuta forma di sofferenza.

Soprattutto gli esordi, a metà tra rilettura del teatro tradizionale e performance art, di uno dei rari geni italiani del Novecento sono incompresi dal pubblico che oggi chiameremmo generalista e dai giornalisti che, per mestiere e non sempre per passione, sono obbligati a scrivere degli artisti e del loro lavoro. Gli inizi degli artisti sono la croce e la delizia degli storici, perché è durante l’infanzia e la giovinezza che si gioca la maggior parte della partita e nascono le predilezioni e le ostilità che si intensificheranno per tutta una carriera, fino a portare al successo o al successo e alla rovina insieme.

CB guadagna finalmente fama nazionale in occasione della prima romana di Cristo ’63 allestito nel Teatro Laboratorio in via di Roma Libera, praticamente una cantina usata come ‘spazio alternativo’ molti anni prima che in Italia, tra Roma, Milano e Bologna la Performance Art utilizzi spazi simili per le proprie azioni a metà tra teatro e arte visiva d’avanguardia.

La ribalta repentina tanto cercata arriva un venerdì sera a seguito dell’intervento della polizia “a tutela della pubblica morale” per interrompere lo spettacolo alla prima rappresentazione dopo che il pittore argentino Alberto Greco scopre i genitali mentre interpreta Giovanni Battista. Non è solo perché tutti sono un po’ alticci in scena, ché pure l’ebbrezza rientra in un metodo di fare arte da Baudelaire in giù (la scelta è triplice, secondo il cantore della “vita moderna”: ogni creativo può scegliere tra vino, poesia e virtù, o mescolarle tutte e tre insieme).

La stampa ignorante e disinformata comincia ora il suo rapporto conflittuale con CB, semplificando e pensando a una trovata pubblicitaria del giovane artista pugliese che da almeno cinque anni cerca di sfondare a Roma. Nessuno capisce ancora che quell’artista di ventisei anni magro, ostile quasi a tutto e con una delle voci più indimenticabili della storia dello spettacolo fa arte trasfigurando la tradizione, l’infanzia e il presente, costantemente rielaborati da tutti i grandi artisti; dalle miserabilità quotidiane e da outsiders che interpretano sé stessi ricava spazi e personaggi, come Caravaggio al tempo della pala trasteverina con La morte della Vergine e come fa Joyce: in entrambi i casi, l’opera trasfigura uno studio improvvisato, la povertà, gli effetti della sregolatezza, una prostituta, senza nasconderne la natura reale.

“L’idea venne a me e a Greco la sera della vigilia di Natale. Pensammo che le nostre vicende personali, dico quelle più quotidiane, potevano essere agevolmente allegorizzate grazie a quei procedimenti che furono inaugurati da Joyce. La sera che cominciammo a elaborare il testo non avevamo in tasca che cinque gettoni di telefono; comunque, riuscimmo a cambiarli e a mangiare col ricavato un numero corrispondente di supplì. In soli dieci giorni, il copione raggiunse una forma piuttosto organica. Il mio Teatro Laboratorio era diventato Betlemme; la nostra infanzia, Nazareth; una ragazza-squillo di nostra conoscenza, la Maddalena; il sonno che si abbatte su di noi verso l’alba, il Calvario” (l’autore-regista di Cristo ’63 afferma di aspirare alla “purezza” parlando con Ruggiero Guarini per “Il Messaggero” del 7 gennaio 1963, a p. 67 del libro).

 

Claudio Abate. Alberto Greco (Giovanni l’apostolo), Giacomo Ricci e Carmelo Bene (Cristo) in Cristo 63, Teatro Laboratorio, Roma 1963

 

Senza tradizione non esiste creazione artistica e i riferimenti decisivi per i mestieri creativi e intellettuali spesso stanno fuori, non dentro la disciplina che si pratica. CB è sempre stato molto chiaro quando ha dovuto spiegare da cosa nasceva la sua arte, rivelata dalla lettura febbrile di libri, non dalla visione del teatro di altri. Le dichiarazioni più disinibite in tal senso arrivano durante gli anni esasperati e ardenti della giovinezza. La rivelazione del teatro deriva dalla lettura costante di libri, non dalla frequentazione saltuaria di platee e palcoscenici.

“A teatro non ho mai imparato niente. Le idee per i miei lavori, le soluzioni, quelle possibilità di rinnovamento dello spettacolo teatrale che ho fatto intravedere nelle mie regie, le ho cavate tutte dalla letteratura. Da Joyce soprattutto, da Ulisse, e un po’ da Rabelais e da certi poeti come Tristan Corbière e Lautreamont. Il ritmo che cerco di dare agli spettacoli e quello che ha la vita nell’Ulisse, il divenire caotico ma oscuramente ordinato delle cose e delle persone. Il teatro mi piace farlo, ma vedere quello degli altri si risolve quasi sempre in una delusione (Bene lo dice a Sandro Viola che pubblica l’intervista Con Erode al Cabaret in “L’Espresso” del 9 marzo 1964; a p. 71 nel libro).

Ho visto recitare Carmelo Bene dal vivo una sola volta, non fu una delusione. Io stavo per compiere 23 anni, CB ne avrebbe compiuti 63. Conoscevo il suo lavoro attraverso la televisione, i libri suoi e di altri e i giornali, come è accaduto a molti della mia generazione. L’8 luglio 2000 sono andata a vedere CB nella piazza del duomo di Otranto, lasciando da parte per quella sera l’idiosincrasia per i posti turistici sul mare in alta stagione. Non solo per il caldo tremendo, quella serata ha un posto di riguardo tra i ricordi più afosi e orribili della mia vita.

Di quella sera vorrei avere dimenticato ogni cosa, tranne gli occhi e la voce di quell’uomo imbolsito e dall’aspetto più affaticato e anziano di quello che avrebbe potuto avere alla sua età e che mi parve lontanissimo da tutti i vivi davanti a lui che non capivano nulla del prodigio creativo a cui assistevano. Di fronte alla cattedrale era seduta anche gente che conoscevo e che non aveva mai messo piede in un teatro (non per mancanza di mezzi) né mai ci sarebbe andata, che aveva conati di vomito a sentire parlare di libri e arte ma che spendeva cifre ragguardevoli per far coincidere il nutrimento del proprio cervello con il tour dei ristoranti e degli stabilimenti balneari.

Nonostante queste abitudini e contraddicendo allegramente i propri abituali rituali, questa gente aveva raggiunto Otranto in ghingheri per vedere CB. In realtà, in quel contesto geografico e in quel momento storico la presenza di gente di quel rango intellettuale e sociale non era poi una stranezza così strana. Quasi tutti i salentini, se ricchi e abbronzatissimi, consideravano CB una sorta di specchio che in scena e durante le interviste mostrava loro tutte le mancanze e lacune delle loro vite trascorse senza lasciare traccia; dunque disprezzavano CB per comportamenti, dichiarazioni e levatura culturale da loro irraggiungibile, però andavano a vederlo se si esibiva vicino casa per poterne poi spettegolare in spiaggia e al ristorante per settimane. Tutto qui.

Quella sera di luglio CB sussurrò, gridò, ansimò e sudò moltissimo, perché anche lo sforzo fisico esasperato a dispetto delle condizioni del corpo che aveva in quel momento faceva parte del processo creativo fin dagli esordi, secondo una sorta di metodo che era ovviamente anche molto fisico che CB riconosceva solo a un altro collega più anziano, uno dei pochissimi da lui apprezzati insieme a Eduardo, Vittorio Gassman: “un’altra cosa importante che mi fa molto vicino allo stare in scena di Vittorio, una cosa in comune, è il sudare in scena: un fatto molto importante. Su questo ci sarebbe da fare un saggio, ma non lo facciamo, non è questa la sede, insomma. Trovo che sia fondamentale” (l’intervista integrale, nella quale CB si fa riprendere con una studiata teoria di romanzi e saggi resi ben visibili alle sue spalle, è nella registrazione di una puntata del 1975 della trasmissione Settimo giorno. Attualità culturali, con la collaborazione di Enzo Siciliano e Francesco Savio e Vittorio Gassman).

 

Carmelo Bene e Vittorio Gassman in Lo scatenato, regia: Franco Indovina. Produzione: Mario Cecchi Gori – Fair Film (Italia, 1967)

 

L’8 luglio a Otranto CB recitò, anzi lesse, anzi declamò, anzi mimò con gli occhi (perché gli vidi fare tutte queste cose insieme, non recitava né leggeva né declamava né strabuzzava gli occhi e basta come tanti altri, allora e oggi) la sua riscrittura di La figlia di Iorio di Gabriele d’Annunzio (il testo è uno dei più celebri del prolifico ‘vate’ e la sua parodia per il Teatro Mercadante di Napoli ideata da Eduardo Scarpetta è al centro della trama di Qui rido io, scritto da Mario Martone e Ippolita di Majo e magistralmente interpretato da Toni Servillo).

Fu molto istruttivo anche per il lavoro che stavo cominciando a intraprendere vedere CB in scena proprio con una versione della sua meditazione su La figlia di Iorio. Nel 1975 CB aveva già compreso completamente il ruolo assunto da d’Annunzio nell’arricchimento delle lingue settoriali dell’italiano: con “d’Annunzio ho a che fare come qualunque persona intelligente ha a che fare con lui ma non mi sento un dannunziano a meno che lui non coltivasse questo senso umoristico del teatro. Se poi lui non lo ha avuto, e ha preso tutto sul serio, allora è un personaggio e guai a essere un personaggio perché è penoso” (in Incontro con Carmelo Bene di Giancarlo Leone per “La Fiera Letteraria, 6 luglio 1975, a pp. 341-342 del libro). Con Gabriele d’Annunzio: concerto d’autore da La figlia di Iorio, presentato per la prima volta in conferenza stampa alla fine di novembre 1999 e in scena dal 26 novembre al Teatro dell’Angelo a Roma,

CB fece più critica della lingua di d’Annunzio di quanto avevano fatto fino ad allora molte mandrie di critici letterari messi insieme, troppo critici e poco storici: “Sarò pronto a dimostrare che il famigerato d’Annunzio, così perseguitato, ha arricchito di migliaia di vocaboli il lessico italiano. È il più grande poeta del Novecento e non solo. Tutti gli devono qualcosa” (cito dal breve non clemente articolo di Emilia Costantini, In transfert con D’Annunzio, pubblicato sul “Corriere della Sera del 25 novembre 1999; a p. 1634 del libro).

Strenuo oppositore del “teatro di rappresentazione” e delle “rappresentazioni di Stato” (come dargli torto, soprattutto quando ormai le masse credono che il teatro sia un posto dove vedere di persona personalmente i personaggi televisivi attori improvvisati?), dice:

“d’Annunzio […] è sublime, intendiamoci, solo per il venti per cento delle sue creazioni. […] In giro c’è ancora prosaccia. Si confonde la morale con l’etica. La cultura delle rappresentazioni di Stato è più pericolosa dell’analfabetismo. Avverto la fine della grazia. L’arte fa schifo, è borghese. Io mi rifugio nel miracolo della Figlia di Iorio” (è nell’intervista con Rodolfo Di Giammarco, Bene: “Ho riscritto La figlia di Iorio” per “la Repubblica” del 25 novembre 1999, pp. 1631-1632).

Il ruolo di d’Annunzio nella cultura rinascente pop italiana del Novecento e negli sviluppi della particolare lingua settoriale che mi è più familiare quotidianamente, la lingua della storia dell’arte, è indagato da tempo: per quanto riguarda ciò che faccio io, è stata la ricerca linguistica dannunziana di Roberto Longhi che ha dato un apporto decisivo a un indirizzo che, poi, è stato storpiato e frainteso, anche per mancanza di mezzi da parte degli epigoni. Naturalmente so di dovere fare molta attenzione mentre estrapolo le dichiarazione critiche dannunziane di CB e ne verifico l’attendibilità storica. Non sia mai che, dopo che un ministro della Repubblica si è ricordato che ai fascisti del Ventennio piaceva tanto Dante, tocchi involontariamente a una storica dell’arte al servizio dello Stato fargli venire in mente che agli stessi figuri piacque assai, pur se a fasi alterne, proprio d’Annunzio.

 

Floriana Conte – Professoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte; Instagram: floriana240877) e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia

 

 

 

 

 

 

 

 

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L’odissea dei padri separati e dei figli e dei diritti negati, sentiamo l’altra campana

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