Ho quarantacinque anni e, per chi ha più o meno la mia età e per chi è più giovane, la storia dell’arte coincide con una storia di fotografie che trasformano oggetti tridimensionali in immagini. Su queste immagini si fonda un certo modo di fare storia dell’arte attraverso il riordino delle opere permesso dal meccanismo dell’attribuzione, alla base di un metodo che spesso prescinde dalla materialità degli oggetti che si ammirano in effigie.
Le immagini sono tradizionalmente in relazione con gli spettatori attraverso la posizione degli oggetti nell’architettura che li contiene, dell’architettura nel contesto urbano, della città nel territorio e nel paesaggio. Il paesaggio urbano ed extraurbano nella sua mutevolezza rientra a tutti gli effetti nella narrazione della storia dell’arte in quanto oggetto privilegiato delle immagini create dagli artisti.
Come nella pittura figurativa il paesaggio è inserito in un’immagine dal punto di vista dell’uomo anche quando l’immagine non prevede figure umane, così la narrazione sul paesaggio aderisce a esso su basi percettive. Una narrazione storico-artistica che dia valore al recupero dell’esperienza visiva anche come esperienza emotiva personale ha una tradizione novecentesca consolidata e rinnovabile anche oggi nel genere derivato dalla periegetica, come i libri di viaggio di Cesare Brandi (di Pellegrino di Puglia “Bee magazine” ha parlato il 15 luglio scorso: https://beemagazine.it/tra-i-capolavori-darte-nella-roma-del-600-con-una-guida-deccezione/).
Più in generale, le immagini consentono di vedere il paesaggio attraverso diaframmi figurativi: a uno storico dell’arte, ma anche a un cittadino di media cultura visiva che ha studiato un po’ di storia dell’arte a scuola, viene naturale desiderare che un tratto di paesaggio che gli ricorda la natura laziale e toscana dei quadri di Poussin, Lorrain e Salvator Rosa resti integro.
Claude Lorrain, Paesaggio (veduta della valle del Tevere) con figure danzanti (Matrimonio di Isacco e Rebecca), 150,5 x 198 cm, olio su tela, Roma, Galleria Doria-Pamphilj, FC 237
La stessa considerazione vale per la pittura italiana e americana degli anni Sessanta del Novecento, in cui il paesaggio urbano ispira i pittori figurativi: per questi artisti gli elementi che compongono il paesaggio urbano sono i veri e propri soggetti della pittura, e dunque per il paesaggio urbano in cui si svolge la quotidianità è fatto di distributori di carburante, automobili cappottate su strada, cartelloni pubblicitari, segnaletica, insegne, imballaggi, prodotti di largo consumo ordinati negli scaffali dei supermercati, tanti libri, tanti giornali, tanti dischi ecc..
Mario Schifano, Alfa (Goffredo Parise), smalto, 1965, cm. 300×200, in Mario Schifano. Testo di Goffredo Parise, catalogo della mostra (Roma, Galleria Odyssia, novembre 1965; Milano, Studio Marconi, dicembre 1965), Roma, Eliograf, 1965, p. [7], n. 11.
Ovviamente gli sfregi continui hanno progressivamente distrutto il nesso fluido tra luogo, architettura, città, opera d’arte e storia dell’arte che era tipico soprattutto della tradizione italiana, in cui il paesaggio è strettamente connesso alla letteratura, alla lingua e all’arte ed è esso stesso parte del patrimonio culturale. Le immagini assumono sempre, in questo modo, una “vita sociale” che coincide con la loro funzione civica e politica, anche quando se ne studia la fortuna storica: se si guarda all’arredo urbano si arriva a indagare l’abusivismo, gli sfregi edilizi e paesaggistici, quindi a constatare il ruolo sociale che certe immagini hanno quando sono state create e quello che assumono, loro malgrado, con il passare del tempo e il mutare del contesto che le conserva. La “vita sociale” delle immagini emerge anche dai falsi concepiti a scopo ingannevole. Grazie alle opere d’arte elaborate a scopo mercantile perché sembrino manufatti di epoche precedenti capiamo come gli uomini di un certo secolo intendevano un secolo precedente.
Per esempio, nell’Ottocento i falsari e i mercanti piegavano a certi canoni materiali e iconografici la scultura e la pittura del Quattrocento che i ricchi collezionisti desideravano procacciarsi. Esemplare è il caso dell’abilissimo Giovanni Bastianini, che a Firenze comincia a realizzare copie di sculture e di rilievi rinascimentali che vende per poco. Verso il 1848 Giovanni Freppa, un noto antiquario fiorentino, lo lega a sé in esclusiva, facendogli produrre sculture che l’antiquario vende come originali del Quattrocento.
Nel 1863 Bastianini realizza un busto in terracotta che rappresenta il poeta Girolamo Benivieni (morto nel 1542) che Freppa vende per 700 franchi ad un collezionista parigino, innescando una trafila topica per questo genere di oggetti: nel 1865 il busto viene esposto a Parigi e, ammiratissimo come autentico, nel 1866 viene acquistato all’asta dal Louvre per 13.250 franchi. Poco dopo scoppia uno scandalo sui giornali, Bastianini guadagna fama internazionale, progressivamente i collezionisti e i musei gabbati da lui e dall’antiquario considerano le sue opere come opere d’arte vere e proprie, non come falsi: testimoniano le dinamiche visive di un’epoca, oltre che un’ininterrotta tradizione artigianale che si tramanda dal Rinascimento.
Giovanni Bastianini, Girolamo Benivieni, 1863-1864, terracotta, 0,538 m x 0,54 m x 0,325 m ; peso: 23 kg, Parigi, Musée du Louvre, RF 119 (nel catalogo del Louvre si leggono la scheda del busto e la sua storia: https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010092831)
L’esempio eccezionale del falso intenzionale che è comunque un’opera d’arte di alta qualità conferma che il significato delle immagini è da sempre determinato anche da fattori non immediatamente associati allo specifico aspetto visivo delle immagini, come le strategie di messa in scena, le condizioni di visibilità, e più in generale la dimensione esperienziale degli spettatori. Per questo i linguaggi visivi moderni, la fotografia e il cinema, si sono affermati accanto alla narrativa per contribuire al racconto delle immagini e della storia dell’arte e sono fattori sempre più decisivi per la decifrazione di esse.
Mi spiego con due esempi eloquenti sul rapporto tra immagini, loro allestimento e dimensione esperienziale degli spettatori: le serie di fotografie di Thomas Struth, artista tedesco che usa la fotografia per indagare il rapporto tra la tradizione, gli spazi espositivi e gli spettatori, offrendo di volta in volta al pubblico un’indagine sociologica e antropologica sulle caratteristiche della società contemporanea.
Nella serie Museum Photographs la macchina fotografica sta alle spalle dei visitatori nei musei internazionali. Struth inquadra le opere del passato mentre gli spettatori le stanno ammirando nel presente: l’artista contemporaneo degli spettatori crea una nuova immagine destinata a un nuovo spettatore, esterno alla nuova immagine, che è il destinatario della serie di scatti, a loro volta pensati per essere venduti e tramutarsi in nuove opere da guardare su una parete.
Thomas Struth, Art Institute of Chicago II, Chicago 1990, dalla serie Museum Photographs 1, Cat. 4141, Chromogenic print, 180,0 x 215,0 cm (dal sito dell’artista: https://www.thomasstruth32.com/smallsize/photographs/museum_photographs_1/index.html)
Nella serie Audiences, Struth fotografa sempre gli spettatori nelle sale dei musei ma si posiziona di fronte alle persone, non alle loro spalle, accrescendo l’illusione per lo spettatore esterno degli scatti di essere incluso nell’immagine. In entrambi i casi, i due mezzi più tradizionali e diffusi di riproduzione delle immagini, la pittura e la fotografia, si fondono in un’unica immagine che ha come fulcro gli spettatori che diventano parte dell’allestimento dentro un’architettura che da spazio espositivo si trasforma in paesaggio contemporaneo.
Thomas Struth, Audience 7, Firenze 2004, Cat. 8781, Chromogenic print, 179,5 x 289,5 cm, (dal sito dell’artista: https://www.thomasstruth32.com/smallsize/photographs/audiences/index.html)
Le serie fotografiche di Struth documentano numerosi aspetti della relazione sempre più complessa tra l’aspetto visivo di un’immagine e le aspettative dei suoi spettatori, che sono via via diversi dal pubblico per il quale un artista l’aveva concepita in vita. In generale, anche per l’interpretazione del significato delle opere collocate nel loro contesto originario o nei musei la fotografia di riproduzione e quella di invenzione hanno assunto un ruolo decisivo (spesso, però, prevalente sull’ispezione diretta, che invece non deve venire mai meno e deve prevalere sulla riproduzione). Un’opera interpretata da una fotografia, da un allestimento, da una nuova collocazione in un ambiente diverso da quello per cui era pensata apre la via a diverse attitudini conoscitive, non necessariamente contingenti al suo significato originario.
Lo spiega meglio di qualunque pagina critica l’atlante di immagini intitolato significativamente Opere allestimenti fotografie che nel 1992 Paola Barocchi organizza per il vol. III**. Tra Neorealismo ed Anni Novanta, 1945-1990 della Storia moderna dell’arte in Italia (all’importanza innovativa di quest’opera “Bee magazine” ha dedicato spazio il 15 settembre scorso: https://beemagazine.it/storie-dellarte-e-donne-istruite-libri-film-maestre-e-maestri-opere-darte-per-cittadine-indipendenti/): l’atlante si apre con una tavola dedicata alle Interpretazioni visive dell’antico in cui tre zoomate sull’Annunciazione di Gentile Bellini e sul Ricevimento degli ambasciatori di Carpaccio scelti da Roberto Longhi per il Viatico per cinque secoli di pittura veneziana chiariscono che la fotografia di riproduzione è un linguaggio della storia dell’arte, che a sua volta deve molto al cinema per la selezione e il montaggio dei dettagli delle immagini.
Paola Barocchi, 1945-1990: Opere allestimenti fotografie, in Paola Barocchi, Storia moderna dell’arte in Italia. III**. Tra Neorealismo ed Anni Novanta, 1945-1990, Torino, Einaudi, 1992, p. 451.
La base della strumentazione dello storico dell’arte non può dunque prescindere dalla conoscenza delle tecniche, dei materiali, degli stili, dell’architettura, del mercato, delle istituzioni artistiche, delle fonti, della storiografia, della lingua, della letteratura, della filosofia, della riproduzione, della conservazione e del restauro. Tutti i professionisti che aiutano spesso lo storico dell’arte nella sua ricerca (soprattutto il restauratore, il chimico, l’ingegnere informatico ecc.) non possono sostituirsi alla figura del conoscitore che si fa storico.
Le indagini diagnostiche, invasive e non invasive, e l’informatica umanistica (utilissima e ormai di gran moda nell’editoria divulgativa e scientifica e nei corsi universitari fino a rendere secondaria la storia dell’arte) da sole non hanno nulla a che vedere con la profondità e l’ampiezza concettuale e culturale delle indagini che uno storico dell’arte è in grado di fare se è un buon conoscitore e un compulsivo lettore di fonti e studi. Il fatto è che gli oggetti hanno caratteristiche esecutive, anomalie, riscontri di fabbricazione non riproducibili nelle immagini.
Quindi anche per il fatto che almeno dagli anni Settanta del Novecento la storia dell’arte e le opere d’arte stesse coincidono con la fotografia, che ne tramanda la materialità occasionale, mi sembra che la materialità delle immagini coincida ormai nell’opinione comune con l’immaterialità dell’arte che riproducono.
Non a caso il Novecento è anche il secolo dell’affermazione dell’“immaterial form of art”, cioè la Performance Art, che alcuni protagonisti di essa storicizzano sfruttandone la presunta affinità con l’arte materiale per eccellenza, la scultura, sulla base della comune difficoltà di scultori e artisti performativi di reperire fondi e compensi presso chi può garantire un capitale per la creazione e l’esposizione delle opere.
La “immaterial form of art”, che ha il corpo come materiale principale e il suo comportamento come iconografia, trova nella fotografia documentaria e controllata dagli artisti il mezzo attraverso cui diventare arte materiale: dopo la performance, chi rappresenta l’artista mette in vendita le fotografie che documentano momenti salienti dell’esibizione, anche se quest’ultima è immateriale e (almeno programmaticamente) irripetibile e perciò invendibile. A queste fotografie che documentano l’arte immateriale sostituendosi a essa si lega anche il concetto dell’artista come divo, la cui immagine è un simulacro da idolatrare, anche se non crea oggetti ma concetti. In questo senso, oggi la materialità delle immagini è trasferita dall’oggetto creato all’artista, che crea un’opera intangibile.
Ivan Meštrović, Monumento equestre a Marko Kraljevic, 1910
Marina Abramović, The Hero, 2001, fotogramma dal video (bianco e nero, sonoro), 14:19 min.
Il compito primario dello storico dell’arte resta sempre, in definitiva, collegare le serie delle parole e le serie delle figure per ricostruire la storia e metterla in relazione diretta con la vita delle persone. Le riproduzioni e le citazioni di immagini del passato permettono di decifrare la lingua visiva della contemporaneità, permettono di capire veramente immagini più recenti e gli aspetti della realtà e dell’esperienza.
Le immagini riprodotte nei libri di storia dell’arte, nelle riviste accademiche e divulgative, soprattutto nell’editoria elettronica, in televisione, nei social media offrono allo storico dell’arte gli strumenti attorno a cui costruire la riflessione critica su come si evolve la lingua figurativa nazionale e internazionale e su come incide sugli orientamenti civili, politici, di gusto della popolazione. Le immagini informano gli spettatori sul presente, in particolare permettono di capire aspetti dell’iconografia della comunicazione politica e di quella degli spot e delle fotografie pubblicitari. Anche quando guardiamo all’arte del passato, la nostra attività è spesso sempre più stretta tra le morse condizionanti dalle modalità semplificatorie di analisi della critica d’arte contemporanea (una cosa ben diversa dalla storia dell’arte, basata sulla filologia).
Il rapporto tra generalismo e specialismo, oggi sbilanciato a favore del secondo anche nell’istruzione, va sempre ribaltato anche per non perdere progressivamente l’impianto umanistico della cultura sempre più svilito dalla burocratizzazione e dall’inquadramento dell’istruzione pubblica universitaria nell’ambigua e spaventevole coincidenza con una “realtà di mercato”. Altrimenti anche l’istruzione scolastica e superiore diventeranno “immaterial” e a noi si richiederà soltanto un’eloquenza brillante mentre parliamo del nulla bardati con gli stessi vestiti nuovi di quel capo di Stato immortalato da Hans Christian Andersen nel 1837.
Floriana Conte – Professoressa associata di Storia dell’arte a UniFoggia (floriana.conte@unifg.it; Twitter: @FlConte) e Socia corrispondente dell’Accademia dell’Arcadia
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